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(vokus. volkskundlich-kulturwissenschaftliche schriften. heft 2, 2002. herausgeber: hamburger gesellschaft für volkskunde c/o institut für volkskunde)


Der volkskundliche "Klick".
Überlegungen zu einer visuellen Ethnographie

Thomas Overdick


Die Fotografie hat zur Zeit Hochkonjunktur in der Volkskunde. Erst im vergangenen November lud das Museum Europäischer Kulturen in Berlin mit prominenter Starthilfe durch die Sektion Geschichte und Archive der Deutschen Gesellschaft für Photographie zur ersten Tagung der neu gegründeten DGV-Kommission Fotografie ein. Unter dem weit gefassten Titel »Fotografien vom Alltag - Fotografieren als Alltag« wurde an zwei Tagen ein äußerst umfangreiches Programm geboten, das sowohl einen Überblick über die aktuellen Forschungsprojekte zur Fotografie im Fach Volkskunde lieferte, als auch einen Blick in die Nachbardisziplinen eröffnete. Die Tagung war vorwiegend von fotohistorischen Fragen geprägt, die den einzigartigen Quellenwert der Fotografie unterstrichen und Perspektiven auf den Wandel von Rezeptions- und Umgangsweisen von und mit Fotografie aufzeigten.1 Die Frage nach dem »Fotografieren des Alltags« wurde dagegen kaum berührt. Dabei hätte doch der interdisziplinäre Anspruch der Tagung gerade die eingehende Rezeption und Diskussion aktueller Ansätze der anglo-amerikanischen Visual Anthropology nahegelegt. So gesehen muss die Gründung der Kommission Fotografie so begrüßenswert und fachhistorisch überfällig sie ist durchaus auch kritisch betrachtet werden. Der verspätete Boom der volkskundlichen Fotoforschung und ihre Konzentration auf fotohistorische Fragen deutet auf eine zumindest im internationalen Diskurs längst überwundene Mediumsfixiertheit, die angesichts der rasenden Entwicklung der digitalen Fotografie ein wenig an den fast schon sprichwörtlichen Rettungsimpetus der Volkskunde erinnert. Eine Orientierung am internationalen Diskurs der Visual Anthropology würde dagegen eine deutliche Horizonterweiterung darstellen, die den Blick allgemein auf den Bereich der visuellen Kultur bzw. der Visualisierung von Kultur lenken würde. Die Visual Anthropolgy hat mittlerweile ein umfassendes Selbstverständnis als »anthropology of visual systems« bzw. als Anthropologie der »visible cultural forms« entwickelt.2 Dieses Selbstverständnis schließt sowohl die kontextuelle Analyse und Interpretation der Formen, Funktionen und Gebrauchsweisen visueller Phänomene ein als auch den Diskurs über Kultur mit Hilfe von visuellen Medien wie Film, Video und Fotografie (einschließlich der digitalen Fotografie).

Ich möchte in diesem Artikel die Frage nach dem Fotografieren des Alltags aufgreifen: also die Frage nach dem salopp formuliert volkskundlichen »Klick« im Sinne des volkskundlichen Fotografierens. Die Formulierung »volkskundliches Fotografieren« ist hierbei ausdrücklich von dem häufig diskutierten Begriff des »volkskundlichen Fotos« abzugrenzen. Gerade im Zusammenhang mit der fachhistorischen Aufarbeitung des Umgangs mit und der Rezeption von Fotografie ist immer wieder vom »volkskundlichen Foto« die Rede.3 Dabei sollte doch mittlerweile klar sein, dass prinzipiell jedes Foto als kulturelles Artefakt für die Volkskunde eine wertvolle Quelle darstellt und damit von Interesse ist. Ob ein Foto nun volkskundlich, soziologisch, ethnologisch, sozialdokumentarisch oder künstlerisch ist, hängt allein vom Kontext ab, und zwar vor allem vom Kontext der Betrachtung bzw. der Fragen, die an das Foto gestellt werden. Von daher stellt sich auch nicht so sehr die Frage, ob es »das volkskundliche Foto« gibt und wie dieses auszusehen hat. Mich interessiert vielmehr, welche Wege und Möglichkeiten es gibt, volkskundlich, das heißt im Sinne volkskundlicher Forschungsperspektiven und Repräsentationsinteressen zu fotografieren. Denn immer wieder wurde und wird die Fotografie als eine Erweiterung des Sehens beschrieben, als eine Art Wahrnehmungsschule4. Aus Sicht einer empirisch arbeitenden Kulturwissenschaft sollte sich die Frage geradezu aufdrängen, wie die Volkskunde die Fotografie über ihren historischen Quellenwert hinaus wieder methodisch in ihre Forschungs- und Repräsentationspraxis integrieren kann. Man muss in diesem Zusammenhang tatsächlich »wieder integrieren« sagen, hatte man in der Frühzeit des Faches doch durchaus sehr klare, wenn auch zeittypisch sehr positivistische Vorstellungen vom Gebrauch dieses Mediums. Die anfängliche Medieneuphorie ist mit der Neukonstituierung des Faches nach 1945 einem Medien-skeptizismus gewichen, der trotz des beschriebenen Booms der Fotoforschung bis heute anhält. Im Folgenden werde ich ausgehend von der Spezifik des Mediums Fotografie einige Überlegungen zu den Voraussetzungen und Potentialen einer visuell fotografischen Ethnografie vorstellen. Dabei verstehe ich das volkskundliche Fotografieren bzw. den »volkskundlichen >Klick<« vor allem als eine mediale Erweiterung des viel zitierten »volkskundlichen Blicks«5.


Was ist ein Foto?

Die Voraussetzung für eine (Re-)Integration der Fotografie als Instrument und Medium volkskundlicher Forschung und Repräsentation ist ein klares Medienverständnis. Nur wenn wir die spezifischen Eigenschaften eines Mediums kennen, können wir einen sinnvollen Umgang mit diesem Medium entwickeln. Stellen wir uns also die ebenso simple wie weitreichende Frage: Was ist ein Foto?

In der Regel orientiert sich der Diskurs zur Geschichte und Theorie der Fotografie an den Fragen der Kunstwissenschaft, was nicht zuletzt auf die schwierige Identitätsfindung der Fotografie zurückzuführen ist, die sich lange Zeit an den Standards und Ansprüchen der Malerei angelehnt hat. Theorien zur Fotografie setzen sich im allgemeinen vor allem mit der Ästhetik des Mediums auseinander.6 In jüngerer Zeit sind zudem unter soziologischen und kulturwissenschaftlichen Fragestellungen auch verstärkt die verschiedenen Praxisformen des Fotografierens in den Blick genommen worden.7 Eine eigenständige Fototheorie, die auch Aspekte der visuellen Kommunikation einschließt, wurde dagegen bisher nicht entwickelt. Dies dürfte auch der Grund dafür sein, dass sich viele Ansätze des kulturwissenschaftlichen Gebrauchs der Fotografie auf bestimmte Strömungen der künstlerischen Fotografien beziehen. So knüpft etwa die frühe anthropologische und volkskundliche Fotografie an die damalige Praxis der Porträtfotografie an, während die soziologische Fotografie des frühen 20. Jahrhunderts auf die sozialdokumentarischen Bildstrategien zurückgriff. Im Hinblick auf die Frage nach aktuellen Möglichkeiten kulturwissenschaftlich zu fotografieren sehe ich die zeitgenössische Dokumentarfotografie als sehr inspirierend an, bewegt sie sich doch bewusst im Spannungsfeld zwischen Dokument und Erfindung. Ich möchte im Folgenden nun nicht die wechselnden theoretischen Positionen von 160 Jahren Fotogeschichte zusammenfassen. Vielmehr möchte ich die medienimmanente Wider-sprüchlichkeit der Fotografie skizzieren, um daraus Perspektiven für einen kulturwissenschaftlichen Gebrauch der Fotografie im Rahmen einer visuell fotografischen Ethnographie abzuleiten.

Wenn man die medialen Eigenschaften der Fotografie verstehen will, reicht es nicht, das Foto allein zu betrachten. Vielmehr gilt es, die Zusammenhänge nachzuvollziehen, die zwischen dem Foto, dem fotografierten Gegenstand, dem Fotografen, dem Betrachter und den Kontexten der Aufnahme und der Betrachtung eines Fotos bestehen. Hierbei gilt es folgende Fragen zu klären: Was zeichnet die fotografische Wirklichkeit aus? Welche Aussagekraft haben Fotografien? Welche Rollen kommen dabei dem Fotografen und dem Betrachter zu? Welche Bedeutung hat der Kontext der Aufnahme eines Fotos? Und welche Bedeutung hat der Kontext der Betrachtung eines Fotos?

Zur Ontologie des Fotos

Allgemein lässt sich die Fotografie als ein physikalisch-chemisches Verfahren der Bildherstellung beschreiben, das die Lichtempfindlichkeit von
Silbersalzen ausnutzt. In diesem Sinne sind auch alle Kameras sei es die einfache Sucherkamera, die Spiegelreflexkamera oder die unhandliche Studiokamera in ihren Grundzügen gleich: Jede ist ein innen geschwärzter Kasten mit einer lichtempfindlichen Schicht auf der einen Seite (dem Film) und einem kleinen Loch (der Linse) auf der anderen Seite. Durch das Loch fällt Licht in den Kasten, das auf der gegenüberliegenden Seite ein kopfstehendes, seitenverkehrtes Bild entstehen lässt. Das Grundprinzip der »Camera obscura« (lat. »dunkle Kammer«), das schon seit dem 11. Jahrhundert bekannt ist. Entscheidend für die Entwicklung der Fotografie war die Entdeckung der Lichtempfindlichkeit von Silbersalzen in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Hierdurch wurde es zum ersten Mal möglich, die eingefangenen Lichtbilder direkt auf einen Bildträger zu übertragen. Anfang des 19. Jahrhundert gelang es Erfindern wie Joseph Nicéphore Niépce, Louis Jacques Mandé Daguerre, William Henry Fox Talbot und anderen schließlich, die Abbildungen auch nachhaltig zu fixieren. Der Rest ist Geschichte, der nun in der Entwicklung der digitalen Fotografie einen neuen Höhepunkt erlebt. Denn im Grunde ist auch die digitale Fotografie, die häufig ja als »Ende der Fotografie« beschrieben wird8, eine Fortführung des Prinzips der Lochkamera, wobei die lichtempfindliche chemische Schicht des Films lediglich durch ein elektronisches Scannerprogramm ersetzt worden ist. Die selbstverständliche und mitunter euphorische Integration der Digitalfotografie in den privaten Knipsergebrauch zeugt von der Kontinuität der alltäglichen fotografischen Bildherstellung.

Das Foto ist also als Abdruck der physischen, sichtbaren Welt zu verstehen. Die fotografierten Gegenstände, Personen, Tiere, Pflanzen, Gebäude, Landschaften etc. hinterlassen ähnlich einer Gravur eine eindeutige Spur auf der lichtempfindlichen Oberfläche des Bildträgers (Glasplatte, Film, Papier, Mikrochip etc.). In diesem Sinne bezeichnet auch Roland Barthes in seinem grundlegenden Essay »Die helle Kammer« die Referenz »Es-ist-so-gewesen« als Grundprinzip der Fotografie. Barthes verweist hierbei auf »die notwendig reale Sache, die vor dem Objektiv plaziert war und ohne die es keine Photographie gäbe.«9 Er grenzt damit die Fotografie klar von der Malerei ab, die »eine Realität fingieren« kann, auch »ohne sie gesehen zu haben.« Bei der Fotografie lässt sich dagegen »nicht leugnen, daß die Sache selbst dagewesen ist.«10 Das Foto ist somit ein Beweis für die Existenz des abgelichteten Gegenstandes. Nochmal in den Worten von Barthes: »Nichts Geschriebenes kann mir diese Gewißheit geben. Darin liegt das Übel (vielleicht auch die Wonne) der Sprache: daß sie für sich selbst nicht bürgen kann. (...) [D]ie Sprache ist ihrem Wesen nach Erfindung; will man sie zur Widergabe von Tatsächlichem befähigen, so bedarf es eines enormen Aufwands: wir bemühen die Logik oder, wenn es daran mangelt, den Schwur; die PHOTOGRAPHIE aber verhält sich gleichgültig gegenüber jeder Vermittlung: sie erfindet nicht; sie ist die Bestätigung selbst (...) Die Photographie ist eine Beglaubigung von Präsenz.«11

Die notwendige Beziehung zwischen Gegenstand und Foto soll daher auch den Ausgangspunkt meiner Überlegungen zu den medialen Eigenschaften der Fotografie bilden. Hierbei möchte ich die verschiedenen Verfahren der Bildbearbeitung, die die fotografische Bildentwicklung elementar verändern, von vornherein ausklammern. Damit meine ich weniger den Gebrauch von unterschiedlichen Objektiven, Filtern, Filmen oder Fotopapieren, sondern Verfahren wie Retusche, Montage, Photographik oder die beeindruckenden Möglichkeiten der digitalen Bildbearbeitung. Angemerkt sei, dass die Möglichkeiten der Bildbearbeitung so alt sind wie die Fotografie selbst und nicht erst mit der Entwicklung digitaler Techniken aufgekommen sind. Der Unterschied liegt allenfalls in der Perfektion der Täuschung.

Bevor ich näher auf die einzelnen medialen Eigenschaften der Fotografie eingehe, möchte ich das bisher Gesagte noch einmal zusammenfassen: Was ist ein Foto? Ein Foto ist ein natürlich-technisches Bild, das unter Ausnutzung bestimmter physikalisch-chemischer Reaktionen mittels eines Apparats hergestellt wird. Seine Spezifik liegt in seiner Referenzialität zur Welt. Als Abdruck von Raum möchte ich das Foto damit als immanent empirisch kennzeichnen, als Ausschnitt von Zeit als immanent historisch.

Dies klingt nun angenehm eindeutig. Doch dies ist eben nur die Grundlage, auf der das Medium Fotografie höchst paradoxe Eigenschaften entwickelt, die ich analytisch anhand von drei Gegensatzpaaren umreißen möchte. Ein Foto ist stets zugleich:

In der Fototheorie wird häufig versucht, diese medieninhärenten Antagonismen durch die Konzentration auf eine Seite dieser Aspekte aufzulösen. Ich denke jedoch, dass die Eigenart der Fotografie gerade in dieser eng miteinander verflochtenen widersprüchlichen Vielschichtigkeit liegt, deren großes Potential für die volkskundliche Forschung und Repräsentation es zu erschließen gilt.

Zur fotografischen Wirklichkeit - Realistisch und abstrakt

Die Entstehungsgeschichte der Fotografie ist eng mit den Interessen von Realismus, Positivismus, Materialismus und ähnlichen Bestrebungen in der Weltanschauung, Kunst und Wissenschaft des 19. Jahrhunderts verknüpft. Mit der Erfindung der Fotografie schien man endlich ein geeignetes Instrument an der Hand zu haben, um ein authentisch wahres Abbild der Welt festzuhalten. Zeitgenossen priesen das neue Medium für seine »mathematische Genauigkeit« und seinen »sensationellen Realismus« und sahen in der Fotografie eine vollkommene Reproduktion, »die der Natur selbst gleichkommt.«12 Tatsächlich sticht auf den ersten Blick beim Betrachten einer Fotografie vor allem die eindrückliche Ähnlichkeit ins Auge, mit der die fotografische Abbildung ihr Objekt wiedergibt. Das Foto gleicht einem »Spiegel mit Gedächtnis.«13 Das Foto ist dabei in seiner Abbildungstreue nicht nur anderen Bildmedien wie Gemälde, Zeichnung oder Lithographie überlegen, sondern auch sprachlichen Aufzeichnungen wie Schrift und Druck.

Der Fotorealismus hängt eng mit der Indifferenz der fotografischen Bildherstellung zusammen. Der Fotoapparat lichtet nämlich nicht nur das vom Fotografen Wahrgenommene, also sein ausgewähltes Motiv ab, sondern sämtliche von den optischen Möglichkeiten der eingesetzten Technik erfassten Einzelheiten im Sichtfeld des Objektivs. Selbst die genaueste Bildkonzeption kann meist das unkontrollierte ja, unkontrollierbare »Einbrechen der Wirklichkeit« in das Bild (oder vielmehr »Einschleichen« denn es passiert ja unbemerkt leise) nicht verhindern. Gemeint sind Menschen, bestimmte zeittypische Gegenstände, topographische Anhaltspunkte und ähnliches, die nicht bewusst fotografiert wurden, manchmal gar lieber ausgeblendet worden wären. Man denke hierbei etwa an Postkarten, bei denen man sich manchmal fragt, was denn das Autodach, das hinter einem Busch hervorlukt, auf diesem idyllischen Motiv zu suchen hat. Genau diese Detailfülle zeichnet den ganzheitlichen Realismus der fotografischen Abbildung aus. Das Foto lässt sich damit als ein Fenster zur Welt verstehen, als einen zwar begrenzten, aber höchst komplexen Sehraum, in dem immer wieder neue Details entdeckt werden können.

Die hohe Abbildungstreue der Fotografie gekoppelt mit der Gewissheit, dass alles, was auf einem Foto zu sehen ist, wirklich existiert hat, macht das Foto zu einem informationsreichen Dokument. Der zeugnishafte Charakter des Mediums birgt die museale Qualität des Bewahrens und Aufhebens, weshalb der Fotoapparat zu einem der wichtigsten Instrumente des im 19. Jahrhunderts entstandenen historischen Bewusstseins wurde. Nicht zuletzt beteiligte sich auch die Volkskunde an den zahlreichen Unternehmungen jener Zeit, die mehr oder weniger systematisch versuchten, den Wandel der Zeit fotografisch zu dokumentieren und so vor dem Vergessen zu bewahren. Ulrich Hägele hat diese Frühzeit des volkskundlichen Gebrauchs quellenreich aufgearbeitet.14 Stellvertretend möchte ich hier Michael Haberlandt zitieren, der 1896 in der Zeitschrift für österreichische Volkskunde dazu aufrief, verstärkt volkskundliche Themen und Objekte zu fotografieren. Der Volkskunde, so Haberlandt,

»schwindet der Stoff vor den Augen und unter den Händen. Die moderne Zeit räumt mit den primitiven Schöpfungen des Volksthums, der Volkskunst unerbittlich und unaufhaltsam auf. Das ländliche Leben verstädtelt und mit ihm gehen die wertvollsten Zeugnisse unserer Entwicklung, der nationalen Vergangenheit unwiederbringlich verloren. Da gilt es in elfter und zwölfter Stunde einzugreifen; es gilt die Dinge selbst, und wo dies nicht angeht, wenigstens ihr Bild festzuhalten und für die Wissenschaft aufzunehmen.«15

Die konservierende Eigenschaft der Fotografie wurde auch schon sehr früh im privaten Bereich erkannt und genutzt. Unzählige Erinnerungsfotos zeugen davon. Zumeist wird in außeralltäglichen Situationen wie im Urlaub oder bei Hochzeiten und anderen Familienfeiern »geknipst«, um der Besonderheit des Augenblicks die Begegnung mit dem Eiffelturm, das Anschneiden der Hochzeitstorte Dauer zu verleihen. Die Bilder werden später wie Beweisfotos vorgezeigt: »Ich-bin-da-gewesen!« »Genauso-ist-es-gewesen!« Die privaten Fotoalben werden damit zu Museen des Lebens, während in den Depots der Schuhkartons noch weitere massenhafte lose Fotosammlungen schlummern.

Das Foto als visuelles Museum zu verstehen bedeutet damit gleichzeitig, es als musealisierendes Medium zu begreifen. Ähnlich wie ein Museum verwandelt auch die Fotografie den realen Gebrauchsgegenstand zum zeugnishaften Anschauungsobjekt und verleiht ihm damit eine völlig neue Wirklichkeit. So banal es klingen mag, so zentral ist es für das Verständnis des Mediums: Trotz der zwingenden Verknüpfung zwischen Gegenstand und Foto (»Es-ist-so-gewesen«) und der eindrucksvollen Abbildungstreue ist die Fotografie weder eine Kopie noch eine Reproduktion ihres Objekts. Sie ist lediglich eine Repräsentation, ein zeichenhafter Verweis auf das Objekt: eine Darstellung, ein Bild. Den vordergründigen Realismus einer Fotografie wird wohl jeder von uns schon einmal indirekt angezweifelt haben, der nach einer Reise seine Urlaubsbilder vom Fotogeschäft abgeholt hat und enttäuscht feststellt, dass die eindrucksvolle Weite der Landschaft oder die malerische Gasse in dem Bergdorf auf dem Foto »gar nicht so wirkt«, wie man sie gesehen hat. In gleicher Weise ist hier auch an den Stolz und die Freude über ein besonders gelungenes Foto zu denken, dessen stahlblauer Himmel so perfekt und idyllisch »wie eine Postkarte« wirkt. Auch hier schwingt eine Diskrepanz zwischen Foto und Gegenstand mit, die grundsätzlich für das Medium Fotografie gilt.16

Die Begeisterung für den Realismus der Fotografie muss also relativiert werden. Es erscheint daher sinnvoller, von einer fotografischen Wirklichkeit zu sprechen, die von verschiedenen Faktoren geprägt ist: nämlich von dem Foto als Bild, der Fototechnik, dem Fotografen, dem Betrachter und den Kontexten von Aufnahme und Betrachtung eines Fotos. Ich gehe zunächst auf das Foto als Bild ein. Auf die anderen Aspekte werde ich später im Zusammenhang mit der Objektivität und Aussagekraft von Fotos zu sprechen kommen.

In der kunstgeschichtlichen Auseinandersetzung mit der Fotografie wird oft auf die Zusammenhänge zwischen Fotografie und Surrealismus hingewiesen. Bereits eine einfache Gegenüberstellung der menschlichen visuellen Wahrnehmung und der fotografischen Abbildung verdeutlicht, dass der oft gebrauchte synonyme Vergleich zwischen Auge und Kamera (das Objektiv als »mechanisches Auge«) und damit die Metapher vom »Foto als Spiegel der Welt« problematisch ist. Das Auge wählt seine Objekte aktiv aus, sieht dreidimensional, passt sich automatisch den Licht- und Kontrastverhältnissen an und tastet kontinuierlich in ruckartigen schnellen Bewegungen einen mehr oder weniger unendlichen Sehraum ab. Der Eindruck ist immer der eines lebendig-bewegten Gesamtbildes. Die Kameralinse dagegen empfängt lediglich im Bruchteil einer Sekunde ein zweidimensionales, verkleinertes oder vergrößertes, je nach Brennweite des Objektivs auch verzerrtes Bild, dessen Licht-, Farb- und Kontrastverhältnisse chemisch-mechanisch hergestellt werden: eine wichtige Rolle spielen hierbei die Wahl der Blende, die Belichtungszeit, bestimmte Filter, die Entscheidung für einen s/w- oder Farbfilm mit einer bestimmten Lichtempfindlichkeit, die Gradation des Fotopapiers und vieles mehr. Dabei stellt die Farbigkeit die offensichtlichste Verfremdung dar. Weder der s/w-Film, der das bunte Farbenspiel unserer Umwelt in verschiedene Abstufungen von Grautönen überträgt, noch der Farbfilm lassen sich als »farbecht« bezeichnen. Davon zeugen nicht zuletzt die Schwierigkeiten, den farblichen Eindruck eines Kunstwerks, speziell eines Gemäldes adäquat fotografisch zu reproduzieren. Darüber hinaus stellt das Foto einen fixen, in der Regel viereckig-gerahmten Ausschnitt dar, der simultan gleiche oder verschiedene Schärfenbereiche aufweist. Das Foto isoliert seinen Bildinhalt von Zeit und Raum und macht in seiner Beschränkung auf den Sehsinn eine komplementäre Sinneswahrnehmung unmöglich: man denke etwa an das Wärmeempfinden beim Anblick einer sonnenbeschienen Wiese.

So gesehen stellt das Foto eine subtile Verfremdung seines Gegenstandes dar. In seiner bildlichen Qualität löst es sich klar vom Dinglichen, wobei es wiederum bedingt durch seine Herstellung eng und zwingend mit dem Dinglichen verbunden bleibt. Barthes umschreibt diese dialektische Eigenschaft der Fotografie, zugleich realistisch und abstrakt zu sein, poetisch als »Emanation des vergangenen Wirklichen«17, also als ein Ausströmen, ein Ausstrahlen des Wirklichen. Barthes grenzt sich damit deutlich vom naiven Realismus ab, der die Fotografie als Kopie der Wirklichkeit betrachtet. Der Realismus der Fotografie ist somit im Sinne Walter Benjamins als Aura zu verstehen.18 Das Foto bestätigt seinen Gegenstand als Augenblicks-aufnahme in seiner vergangenen Existenz das macht insbesondere historische Fotos so eindrucksvoll, gilt aber auch gleichermaßen für Polaroidaufnahmen. Doch als Bild repräsentiert das Foto den Gegenstand immer nur als visuelle Erscheinung. Der fotografische Realismus ist der einer illusionistischen, beeindruckend täuschenden Ähnlichkeit, die das Objekt jedoch nie vollends wiedergeben kann. Insofern steht das Foto als Bild seinem Gegenstand entfremdet, tendenziell abstrakt gegenüber.

Das Moment der Entfremdung ist allerdings nicht allein in der bildlichen Seite des Mediums begründet. Vielmehr ist bereits der Akt des Fotografierens selbst, wie Siegfried Kracauer nachdrücklich unterstreicht, »unabtrennbar von Prozessen der Entfremdung«.19 Der Fotograf hat als Beobachter und Zeuge ein eher distanziertes Verhältnis zu seiner Umwelt. Dies spiegelt sich prototypisch in der Rolle des Touristen wider, der das bunte Treiben eines orientalischen Basars knipst, während seine Frau mitten im Gewühl mit den Händlern feilschend einen ganz anderen, weitaus direkteren Kontakt zum Geschehen hat. Im Augenblick des Fotografierens steht der Fotograf außerhalb der Ereignisse. Er muss innehalten, Motiv und Bildausschnitt wählen, Schärfe, Blende und Belichtungszeit einstellen und im Moment der Aufnahme möglichst regungslos verharren, um das Foto nicht zu verwackeln. Fotografieren und das gilt auch für den Schnappschuss ist somit ein Moment konzentrierter Aufmerksamkeit, der das unbewusste Umherschweifen der Wahrnehmung unterbricht. Meist sind es bestimmte Irritationen, die den Fotografen zur Kamera greifen lassen etwa ein besonders pittoreskes Erlebnis im Urlaub. Das Attribut »pittoresk« ist dabei die Deutung des Fotografen, zumeist tief verankert in bestimmten Sehgewohnheiten. Wir nehmen unsere Umwelt also nicht unmittelbar als Ansammlung von Sinnesdaten wahr, sondern mit einem »denkenden Auge«. Erkennen ist damit grundsätzlich ein Akt der Interpretation. Wenn also der Fotograf seinen Gegenstand nicht »an sich« wahrnehmen kann, sondern nur als Bild, als kulturell-subjektiv konstruierte Wirklichkeit, dann bedeutet das auch, dass sich »die reale Welt an sich« nicht fotografieren lässt. Wir können lediglich Bilder von ihr konstruieren.20

Das Foto des Gegenstandes ist nicht der Gegenstand selbst. Das gilt eben nicht nur auf der materiellen, sondern auch auf der Bedeutungsebene. Der Blick durch die Kameralinse verwandelt den Gegenstand zum Objekt, den Basar zum Zeichen der exotischen Fremde. Der Fotograf erschafft damit ein Bild. Das Foto spiegelt folglich weniger die Realität wider, sondern vielmehr die Bild-Idee des Fotografen, seine Sicht der Wirklichkeit. Diese Sichtweise ist wiederum stark von verschiedenen sozio-kulturellen Faktoren geprägt, die ich allgemein als Aufnahmekontext bezeichnen möchte. Der Kontext der Aufnahme wird von verschiedenen Faktoren und Intentionen bestimmt:

Bestimmte Sehgewohnheiten, wann was wie von wem warum fotografiert wird:

All diese Faktoren und Intentionen beeinflussen die Art und Weise der Bildkomposition, was zur Frage nach der Objektivität der Fotografie führt.


Objektiv und subjektiv

Der natürlich-mechanische Prozess der fotografischen Bildherstellung scheint den Schluss nahezulegen, dass die Eigenart der Fotografie speziell auch im Unterschied zur Malerei in ihrer Objektivität liegt.

Erinnert sei auch noch einmal an die immense Detailfülle eines Fotos. Das Foto bildet nebensächliche, übersehene oder im Auge des Betrachters vielleicht gar störende Details in seinem Schärfebereich mit derselben Genauigkeit ab, wie das vom Fotografen ausgewählte Motiv. Diese akkurate Indifferenz gegenüber seinem Gegenstand lässt das Foto eben nicht nur als ein äußerst realistisches, sondern zudem auch als ein absolut objektives Aufzeichnungsmedium erscheinen. Diese Auffassung findet sich nicht zuletzt auch in weiten Teilen der Diskussion um die kulturwissenschaftliche Verwendung von Fotografie und Film wieder und scheint in dem Begriff der »ethnologisch/ethnographischen Dokumentationsfotografie« weiter zu bestehen, mit dem etwa der Call for Papers für die erwähnte Berliner Fototagung u.a. das Themenspektrum des Kolloquiums abgesteckt hat.21

Die Vorstellung vom Foto als objektive Reproduktion ist wie bereits angedeutet naiv und für eine kritische Rezeption der Fotografie äußerst problematisch. Denn die Fotografie schließt zwangsläufig immer Gestaltung und damit Subjektivität, Auswahl und persönliche Blickwinkel mit ein.22 Der Wunsch, einen Gegenstand »so wie er ist«, unabhängig vom Fotografen abzulichten, muss Illusion bleiben. Auch das klingt banal, ist aber ebenso wie der bildliche Charakter der Fotografie zentral für das Verständnis des Mediums: Nicht der Fotoapparat nimmt das Bild auf, sondern der Fotograf. Bei aller technisch bedingter Objektivität ist jedes Foto zwingend subjektiv geprägt. Diese Subjektivität kann auch nicht mit Hilfe eines Zeitauslösers aufgehoben werden, ist es doch der Fotograf, der die Kamera an einem bestimmten Ort aufstellt und den Auslöser auf eine bestimmte Zeit einstellt. Das Foto ist damit stets das Ergebnis verschiedener, bewusst oder unbewusst getroffener Entscheidungen, mit denen der Fotograf die spätere fotografische Repräsentation der Wirklichkeit auf räumlicher wie auf zeitlicher Ebene maßgeblich prägt:

Das Foto ist also kein rein mechanisches Abbild des Gegenstandes, sondern entscheidend (im wahrsten Sinne des Wortes) von der Bild-Idee des Fotografen geprägt. Die beiden folgenden Fotos von dem Fischländer Dorf Ahrenshoop verdeutlichen dies.


Abb. 1: Thomas Overdick: Ahrenshoop, Althagen, August 1999, Brennweite 200mm


Abb. 2: Thomas Overdick: Ahrenshoop, Althagen, August 1999, Brennweite 28mm


Beide Fotos sind vom selben Standpunkt aus mit nur ein oder zwei Minuten zeitlicher Differenz am späten Nachmittag eines sonnig warmen Tages im August 1999 aufgenommen. Das erste Foto entspricht dem stereotypen Vorstellungsbild vom idyllisch romantischen Fischland: Alte, reetgedeckte Bauernkaten ducken sich malerisch hinter den kleinen Hügeln der industriell unberührten Landschaft. Die Aufnahme ist mit einer Brennweite von 200 mm stark herangezoomt. Wie dieser relativ kleine Ausschnitt den Bildeindruck prägt, verdeutlicht das zweite Foto, aufgenommen mit einer Brennweite von 28 mm. Die Häusersiedlung mit dem Feld rückt in den Hintergrund und wirkt beinahe wie eine durch den Gehsteig klar abgegrenzte Kulisse vor der zwei Frauen in sommerlicher Freizeitkleidung vermutlich vom Strand kommend ihre Luftmatratzen nach Hause tragen. Im Vordergrund ist eine asphaltierte Straße zu sehen. Hinter den Bäumen am linken Bildrand ist die Spitze eines Fernmeldeturms zu erkennen. Die moderne Zeit hat also deutliche Spuren auf dem Foto hinterlassen (Stichworte wären etwa Technik, Kommunikation, Freizeitgesellschaft).

Das Beispiel zeigt, wie schon eine geringe Variation der Technik, der Fokussierung des Motivs, des Bildausschnitts und des Zeitpunkts der Aufnahme ein Foto verändern können. So hätte es vor 60 Jahren diese Straße noch nicht gegeben, aber auch die Frau am rechten Bildrand wäre nur wenige Sekunden später bereits aus dem Bildbereich gelaufen Momentaufnahmen heißen nicht ohne Grund Schnapp-Schuss! Der Fotograf ist also sehr wohl aktiv in den Aufnahmeprozess eingebunden und hat verschiedene Möglichkeiten, die spätere Bildwirkung und Aussage des Fotos zu gestalten.23 »Fotografieren heißt Bedeutung verleihen«, hat es Susan Sontag einmal auf den Punkt gebracht.24 Die Althäger Bauernhäuser können sowohl als agrarromantische Idylle betrachtet werden oder als Relikte einer vergangenen Zeit, die zum identitätsstiftenden Kapital einer Region werden. Die Art der Wahrnehmung hängt dabei stark von den jeweiligen gesellschaftlich vermittelten Wirklichkeitskonzeptionen ab. Die Fotografie stellt damit ein Instrument und Medium dar, das es uns ermöglicht, die Welt aus einen bestimmten Blickwinkel heraus zu sehen bzw. zu zeigen. Man denke hier an die Bildkonzepte des Neuen Sachlichkeit (August Sander und Edward Weston, Karl Blossfeldt, Albert Renger-Patzsch, Laszlo Moholy-Nagy, Werner Mantz, Paul Strand) oder an Richtungen wie den von Andreas Müller-Pohle begründeten Visualismus oder die von Otto Steinert angeregte sogenannte »subjektive Fotografie.« Auch das Motto »Reality-Check« der 2. Hamburger Foto-Triennale im vergangen Jahr betonte diese Eigenschaft der Fotografie. Die fotografische Auseinandersetzung mit Wirklichkeit lässt sich somit als Entdeckungs- und Deutungsverfahren beschreiben. Die subjektive Ausnutzung der dokumentarischen Eigenschaft des Mediums führt zu einem spannenden Wechselspiel zwischen Realismus und Abstraktion, zwischen Objektivität und Interpretation. Irritierende Bildkompositionen können dabei die konventionellen Sehgewohnheiten aufbrechen und den Blick und damit die kognitive Aufmerksamkeit auf das »optisch Unbewusste«25 lenken. Fotografieren wird damit zu einem Signifizierungsprozess, der das Abgebildete bedeutend macht. Angesichts des Unverständnisses, mit dem wir gerade historischen Fotos häufig begegnen Wer ist das? Wo ist das? Wann wurde das Foto aufgenommen? Wer hat das Bild warum gemacht? etc. stellt sich hierbei allerdings gleichzeitig auch die Frage nach der Aussagekraft und Lesbarkeit von Fotos.

Eindeutig und vieldeutig

Auf den ersten Blick erscheint ein Foto in der oberflächlichen Konkretheit seiner Abbildung verhaftet zu sein, die über ihre ästhetische Anmutungsqualität nicht hinaus reicht. Eine Fotografie ist nicht nur auf materieller Ebene ein detaillierter Abdruck der visuellen Erscheinung der physischen Realität des Gegenstandes (»Es-ist-gewesen«), sie hält ihn zudem auf zeitlicher Ebene in der situativen Konstellation eines bestimmten Ereignisses fest (»Es-ist-so-gewesen«). Diese Betonung des »Hier-und-Jetzt« bzw. des »Dort-und-Dann« kommt vor allem als Gestaltungsprinzip des »entscheidenden Augenblicks« im Schnappschuss zum Tragen. Das Prinzip des »erstarrten Augenblicks« gilt jedoch grundsätzlich für alle Fotografien.

John Berger erklärt diese konkrete Eindeutigkeit einer Fotografie als einen Querschnitt durch die dynamische Entwicklung bzw. Dauer von Ereignissen. Grafisch lässt sich das Foto hierbei als senkrechte Linie darstellen, die die zeitliche Bewegung eines Ereignisses an einer bestimmten Stelle durchschneidet.


Abb. 3: Das Foto als Querschnitt eines Ereignisses oder mehrerer Ereignisse.26

Räumlich betrachtet ist die Linie im Sinne eines Querschnitts als Kreis zu denken, der auf seiner Fläche einen Ausschnitt des Ereignisses festhält. Dieser Ausschnitt ist randvoll gefüllt mit simultan dargebotenen Informationen, die zum Zeitpunkt der Aufnahme vom Objektiv eingefangen wurden. Je größer der Durchmesser des Kreises sprich der Ausschnitt des Photos ist, desto mehr Informationen enthält das Photo.27



Abb. 4: Das Foto als langes Zitat kohärenter Ereignisse.28

Betrachten wir unter diesem Gesichtspunkt noch einmal die beiden Aufnahmen von Ahrenshoop. Als Ortsansichten durchschneiden sie sozusagen in einer 250stel Sekunde eines Nachmittags im Sommer 1999 die dynamische Entwicklung dieser Fischländer Ortschaft und halten abhängig von der Kameraeinstellung ein bestimmtes Maß an visuellen Eindrücken fest. Während das erste Foto eine eher statische Ansicht einer Häuseransammlung hinter einem Rapsfeld zeigt, bietet der größere Ausschnitt des zweiten Fotos weitaus mehr Informationen. Durch den veränderten Bildaufbau rücken die Häuser in den Hintergrund. Das Bild wird von den beiden Frauen mit den Luftmatratzen und der Straße im Vordergrund dominiert. Dank der akkuraten Indifferenz, mit der ein Foto sämtliche Details registriert, die ihm das Objektiv liefert, geraten hier auch weitere parallele Ereignisse ins Bild, die mir zum Zeitpunkt der Aufnahme unwichtig erschienen (der Fernmeldeturm) oder gar nicht aufgefallen waren (die Wäscheleine am linken Bildrand vor dem Schuppen). Gerade derartige Details können aber bei einer späteren Bildbetrachtung an Bedeutung gewinnen. Die Summe der beschriebenen Einzelheiten verleiht dem Bild eine immense Vielschichtigkeit, die die vordergründige Konkretheit der fotografischen Aufnahme (Ahrenshoop im Sommer 1999) in eine eigentümliche Mehrdeutigkeit verkehrt (ästhetische Ortsansicht, Erinnerungsfoto, Ende eines Strandtages, Badetourismus auf dem Fischland, Werbung für Luftmatratzen, volkskundliche Bilddokumentation etc.).

Wichtig ist dabei festzuhalten, dass die Fotografie zusammen mit dem Film »die einzige Kunst [ist]«, wie Siegfried Kracauer betont, »die ihr Rohmaterial mehr oder weniger intakt läßt.«29 Darin unterscheidet sich die fotografische Bildherstellung grundlegend von den bildenden Künsten und der Sprache, die weitaus abstrakter eine aus der Beobachtung oder Anschauung gewonnene Idee in das Zeichensystem ihrer Ausdrucksformen übertragen. »Photographien übersetzen Erscheinungen nicht. Sie zitieren aus ihnen.«30 Der fotografische Ausschnitt lässt sich somit als ein mehr oder weniger ausführliches Zitat bezeichnen, das in spontaner Weise davon erzählt, »wie-es-gewesen-ist«.

Anders als bei einem auditiven oder schriftlichen Zitat sind diese Informationen jedoch nicht durch bestimmte semantische und syntaktische Regeln geordnet, die es dem Zuhörer oder Leser erleichtern, eine definitive Botschaft zu dekodieren. Im Gegenteil: »das PHOTO [...] kann nicht sagen, was es zeigt«, wie Barthes betont.31 Welche Ereignisse bzw. Aspekte eines Fotos der Betrachter letztlich in den Blick nimmt, bleibt ihm relativ selbst überlassen.32

Gottfried Boehm charakterisiert diese vieldeutige Offenheit, die jedem Bild und damit auch dem Foto zu eigen ist, als »Potentialität«.33 Die Potentialität der Bildlichkeit ist in der Simultaneität des Visuellen begründet, mit der ein Bild seine Informationen darbietet. Das visuelle Erkennen der dargebotenen Sinnesdaten erfolgt im ersten Schritt unmittelbar und unsprach-lich. Ein Bild und damit auch ein Foto in seiner Bildlichkeit wahrzunehmen, stellt grundsätzlich also erst einmal einen ganzheitlichen Erfahrungszugang dar, der noch nicht zwischen Sinnlichkeit und Kognition, Form und Inhalt, Zeichen und Bezeichnetem unterscheidet. Wir nehmen die repräsentierte Räumlichkeit, das komplexe Beziehungsgeflecht, das die einzelnen Objekte untereinander und mit ihrer Umwelt verbindet, den Ausdruck non-verbaler Kommunikation, kurz: die spezifische Atmosphäre eines Bildes unmittelbar als Ganzes wahr. Das Foto fasst damit in seiner Bildlichkeit Aspekte der Wirklichkeit, die sich zwar mit erfahrungsnahen Begriffen aus den Bereichen »Emotion«, »Sinnlichkeit« und »Ästhetik« charakterisieren lassen, die in ihrer Eindrucks-Fülle rational bzw. sprachlich aber kaum adäquat auszudrücken sind. Der englische Philosoph Bertrand Russell spricht in diesem Zusammenhang von der »Erkenntnis durch Bekanntschaft«.34 In diesem Sinne stellt ein Bild, so Boehm, »eine stumme oder schweigende Sprache« dar, und zwar »nicht weil ihm die Worte fehlen, sondern weil darin die Perfektion seiner Logik liegt.«35 Das Wesen der Bildlichkeit besteht also »nicht [darin] abzubilden, sondern sichtbar zu machen, was ohne das Bild und von ihm unablösbar, nicht sichtbar wäre.«36 Dies gilt für die Symbolik eines Gemäldes gleichermaßen wie für die fotografische Wirklichkeit eines Fotos. Die Aufgabe des Betrachters ist es nun, wie es Kracauer ausdrückt, »das visuelle Rohmaterial im Akt des Sehens zu organisieren«37, um so interpretativ einen bestimmten Sinn- und Bedeutungszusammenhang zu konstituieren.


Die Rolle des Betrachters

Damit kommt dem Betrachter bei der Konstruktion des Sinngehalts eines Fotos eine zentrale Rolle zu, was allerdings nicht bedeuten soll, dass die Aussage des Bildes beliebig ist. Auch wenn ein Foto äußerst vieldeutige Wahrnehmungsangebote bereitstellt, so wohnt ihm doch eine bestimmte bildliche Rhetorik inne, die einen visuellen Kommunikationprozess ermöglicht. Roland Barthes Analyse der Rhetorik des Bildes erscheint mir hierbei sehr aufschlussreich.38

Grundsätzlich unterscheidet Barthes zwei Bedeutungsebenen, die einem Bild innewohnen:

Auf beiden Ebenen setzt die Entzifferung bzw. das Verstehen der visuellen Zeichen bestimmte Kenntnisse voraus. Barthes spricht hier von »kulturellem Wissen«39, das ein Wiedererkennen des Abgebildeten ermöglicht. Hierzu noch einmal die Fotos von Ahrenshoop. Wir erkennen denotativ: Haus, Reetdach, Straße, Luftmatratzen, Frauen, Rapsfeld etc. Wir erkennen konnotativ: alt, Norddeutschland, Urlaub, Sommer, Freizeit, Mobilität etc.

Beide Ebenen sind untrennbar miteinander verbunden. Das denotative Bild schafft im Grunde erst die Grundlage für das konnotative Bild. Die Potentialität der Bildlichkeit bedingt nun, dass ein und dieselbe Redeweise (das Foto) unterschiedliche Leseweisen (Betrachtungen) mobilisieren kann, die allerdings und das ist wichtig nicht willkürlich variieren. Vielmehr hängen die Schwankungen eben von dem Wissen ab, das der Betrachter mitbringt und das er in dem Bild durch Wiedererkennen aktivieren kann. Das Foto wird damit zu einer Art Sprungbrett zu den verschiedenen Bedeutungen.40 Barthes folgert hieraus: »Die Sprache des Bildes ist nicht nur die Gesamtheit der gesendeten Wörter [...], sie ist auch die Gesamtheit der empfangenen Wörter: Die Sprache hat die >Überraschungen< in der Bedeutung einzuschließen.«41 In seinem späteren Essay »Die helle Kammer« präzisiert Barthes die Idee der Überraschung, indem er die Begriffe »studium« und »punctum« als elementare Aspekte bei der Betrachtung einer Fotografie einführt.42 Mit »studium« bezeichnet er im Grunde die allgemeine Entschlüsselung der denotativen und konnotativen Bedeutungen eines Fotos.

Dieses eher nüchterne, rationale, interessierte, durchaus auch neugierige »studium« kann durch ein bestimmtes Element des Fotos, das mich als Betrachter auf besondere Weise anspricht und fesselt, durchbrochen werden: das »punctum«. Barthes betont, dass es »nicht möglich [ist], für die Beziehung zwischen studium und punctum (wenn letzteres auftritt) eine Regel aufzustellen.«43 Das punctum entsteht im »>denkenden< Auge«44 des Betrachters, der auf diese Weise die Fotografie bzw. deren Aussage um sein subjektives Verständnis erweitert.

Vor diesem Hintergrund wird eine grundsätzliche Problematik der kulturwissenschaftlichen Verfahren der Bildanalyse sichtbar. Alle Verfahren gehen nämlich von der Grundannahme aus, dass der Bedeutungsgehalt eines Fotos allein über die Sprache zugänglich ist. Fotos werden als codierte Form von Texten betrachtet, die es mittels Inhaltsangabe und Bildbeschreibung zu entschlüsseln und transkribieren gilt. Als Königsdisziplin ist hier vor allem die von dem Kunsthistoriker Erwin Panofsky begründete Ikonologie zu nennen.45 Mittlerweile gibt es verschiedene Ansätze in den Kultur- und Geschichtswissenschaften, dieses Verfahren zur Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst auf die Fotografie zu übertragen.46 Gottfried Boehm kritisiert den Anspruch »einer restlosen Übersetzbarkeit des Bildes in Sprache« meines Erachtens zurecht, da dies »in letzter Konsequenz bedeutet, das Bild >in Sprache abzubilden<, das heißt durch Worte zu ersetzen«. Dies stellt jedoch »das Bild als Medium eigener Art und eigener Wahrheit« existentiell in Frage.47 Auch wenn vom wissenschaftlichen Interesse her die Entwicklung und Anwendung systematischer Bildanalyseverfahren legitim und wichtig ist, so führt doch der Anspruch der Deutungshoheit des kompetenten, weil wissenschaftlichen Betrachters zu einer Festschreibung von Bedeutung, die im grundsätzlichen Widerspruch zur sinnhaften Potentialität der Bildlichkeit steht. Dies wird nicht zuletzt auch dadurch begünstigt, dass die untersuchten Fotos selbst meist in der Darstellung der Ergebnisse lediglich als illustrative Beigabe erscheinen, die dem Leser oder Betrachter nur noch wenig Anknüpfungspunkte bieten, sich ein im wahrsten Sinne des Wortes eigenes Bild zu machen.

Das Foto als Medium visueller Kommunikation ernst zu nehmen, bedeutet also, seine bildliche Vieldeutigkeit, seine überrachend punktierte Offenheit (um mit Barthes zu sprechen) intakt zu lassen. Erst sie verleiht der Fotografie ihre »einzigartige Ausdrucksmöglichkeit.«48 Der Umstand, dass die Aussage eines Fotos immer zwingend mit dem Beziehungsgeflecht zwischen Gegenstand, Foto, Fotograf, Betrachter und den unterschiedlichen Kontexten von Aufnahme, Präsentation und Betrachtung verbunden ist, erfordert eine andere Art zu erzählen, der es weniger um die Erklärung von Sachverhalten gehen kann, als vielmehr um die Evokation von Vorstellungen. Die Offenheit und Potentialität fotografischer Erzählweisen löst beim Betrachter Fragen aus und lädt ihn ein zur Entdeckung von Sachverhalten und Zusammenhängen. Dies gilt für das ausdrucksstarke Einzelfoto ebenso wie für die Fotoreportage, das Fotoessay, die systematische Bestandsaufnahme, vergleichende Darstellungen oder auch die Kombination von Foto und Text.


Visuelle Ethnographie

Betrachtet man die hier beschriebenen medialen Eigenschaften der Fotografie vor dem Hintergrund des sogenannten linguistic turn in den Kulturwissenschaften, so wird deutlich, dass ein reflektierter Einsatz der Fotografie eine bedeutende Erweiterung der klassischen Ethnografie darstellen könnte. Denn das gewandelte Selbstverständnis der empirischen Kulturwissenschaften sieht nicht nur in der kritischen Reflexion der eigenen Wissensproduktion einen Ausweg aus der »Krise der Repräsentation«. Vielmehr gilt es, alternative Textformen zu entwickeln, die mittels polyphoner und evokativer Erzählweisen das Deutungsmonopol des Wissenschaftlers auflösen oder zumindest relativieren. Auf diese Weise soll der Leser die Möglichkeit bekommen, verschiedene Interpretationsangebote miteinander in Beziehung zu setzen, um so aktiv in den Erkenntnisprozess mit einbezogen zu werden. Ethnographie wird hierbei explizit als »Allegorie« verstanden, der es weniger um handfeste Wissensvermittlung und theoretische Erklärungen geht, sondern vielmehr um Evokation, sprich: um die Erweckung einer Vorstellung von der Wirklichkeit.49

Ziel der neuen Ethnographie ist es demnach, wie es Clifford Geertz ausdrückt, »das Gefühl dafür [zu] erweitern, wie das Leben ablaufen kann.«50 Das traditionelle Konzept der beschreibenden, strukturierenden und erklärenden Wissensproduktion, dem es vornehmlich um Fakten, Ordnungen, Strukturen und Theorien geht, wird damit um den Erkenntnismodus der affektiven Erfahrung erweitert eben das, was Russell »Erkenntnis durch Bekanntschaft« nennt. Kulturwissenschaftliche Erkenntnis ist damit nicht mehr allein das Ergebnis der Analyse und Interpretation von (Feldforschungs-)Erfahrungen, vielmehr gehört die Erfahrung selbst (und damit auch ihr Nacherleben) zur Erkenntnis. Die Gegenstandsbezogenheit der Theorie löst sich nicht in der Abstraktion auf, sondern bleibt greifbar. Ein medienspezifischer Einsatz der Fotografie im Sinne einer visuellen Erzählweise könnte somit auch in der Ethnographie dazu beitragen, die wie John Berger es ausdrückt »immer gegenwärtige Diskrepanz zwischen den Worten und dem Sehen« zu überbrücken.51 Dank ihrer physikalisch-chemischen (bzw. elektronischen) Bildproduktion haben wir mit der Fotografie ein Medium an der Hand, durch das überspitzt formuliert »die Kultur selbst« zu uns spricht. Gleichzeitig stellt der Fotoapparat ein Instrument dar, mit dessen Hilfe wir Wahrnehmungsweisen und Deutungen von der Welt visualisieren können. Es erscheint mir daher zu kurz gedacht, die Fotografie auf ihren unbestrittenen Wert als visuelle Archivalie zu reduzieren und ihr in der empirischen Forschung lediglich die Rolle des visuellen Notizbuches und Datenspeicher im Dienste der teilnehmenden Beobachtung zuzuweisen. Die medieninhärente Dialektik der Fotografie, (mechanisches) Abbild und (gestaltetes) Bild zugleich zu sein, eröffnet vielfältige Möglichkeiten, um die visuelle Expressivität kultureller Phänomene erlebnisnah zu beschreiben.

In diesem Sinne können Fotos auch in der Volkskunde als Wahrnehmungsangebote genutzt werden, die um einen Begriff der englischen Kulturanthropologin Elizabeth Edwards aufzugreifen als visuelle Metaphern52 sowohl eigene Sichtweisen vermitteln als auch die Betrachter zu einer interpretierenden Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit stimulieren können und so ein nacherlebendes Verstehen ermöglichen. Adolf Spamer spricht in diesem Sinne bereits 1935 im Vorwort zu seinem »Bilderatlas der Deutschen Volkskunde« von einer »Volkskunde von eindringlicher Anschauungskraft«.53

Dass ein solcher Ansatz die traditionellen Grenzen zwischen Wissenschaft und Kunst verwischt, liegt auf der Hand. Allerdings, und auch das sei hier noch einmal ausdrücklich unterstrichen, geht es mir bei der Idee einer visuellen Ethnografie auch in keinster Weise darum, geschriebene Texte durch Fotos zu ersetzen. Vielmehr muss es darum gehen, sich von einer vermeintlichen Hierarchie der Medien zu verabschieden und die einzelnen Medien Text, Film, Ton und eben auch

Fotografie gemäß ihren Eigenschaften und Möglichkeiten bewusst und gezielt einzusetzen, um auf diese Weise die klassische Form des wissenschaftlichen Textes zu einem Hypertext zu erweitern.




1 Kolloquium: Fotografien vom Alltag Fotografieren als Alltag. 15. bis 17. November 2002 im Museum Europäischer Kulturen Staatliche Museen zu Berlin. Eine Veröffentlichung der Tagungsbeiträge ist in den Berliner Blättern geplant.
2 Vgl. Howard Morphy / Marcus Banks: Introduction: rethinking visual anthropolgy. In: Dies.: Rethinking Visual Anthropolgy. New Haven/London 1997, S. 1-35, hier S. 5.
3 Vgl. etwa die Projektbeschreibung zum Tübinger DFG-Forschungsprojekt »Fotografie und Volkskunde: Zur wissenschaftlichen Rezeption eines visuellen Mediums« (http://www.uni-tuebingen.de/kultur/forschung/projekt/foto_volk.html 13.02.2003) oder die Artikelreihe von Ulrich Hägele: Visualisierung zwischen Folklore, völkischer Wissenschaft und ethnographischem Forschungsfeld. DFG-Projekt »Fachgeschichte der volkskundlichen Fotografie« I-III. In Rundbrief Fotografie Vol. 8, No. 4, N.F. 32, 2001, S. 27-30, Vol. 9, No. 1, N.F. 33 2002, S. 32-36 und Vol. 9, No. 2, N.F. 34 2002, S. 35-38.
4 So beschreibt etwa Rolf Sachsse die Arbeit des Fotografenehepaars Hilla und Bernhard Becher als »photographische Wahrnehmungslehre: Diese liefert Bilder, zeigt Zusammenhänge und schafft Formen, doch lesen muß jeder Betrachter selbst.« Rolf Sachsse: Hilla und Bernhard Becher: Silo für Kokskohle, Zeche Hannibal, Bochum-Hofstede, 1967. Das Anonyme und das Plastische der Industriephotographie. Frankfurt a.M. 1997, S. 60.
5 Vgl. Utz Jeggle: Zur Geschichte der Feldforschung in der Volkskunde. In: Ders. (Hrsg.): Feldforschung. Tübingen 1984, S. 11-46.
6 Die von Wolfgang Kemp und Hubertus von Amelunxen herausgegebene Anthologie zur »Theorie der Fotografie« spiegelt diesen Umstand sehr deutlich wider. Wolfgang Kemp: Theorie der Fotografie I-III: 1839-1980. München 1979, 1980 und 1983; Hubertus von Amelunxen: Theorie der Fotografie IV: 1980-1995. München 2000.
7 Vgl. etwa Pierre Bourdieu u.a.: Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie. Frankfurt a.M. 1981; Susan Sontag: Über Fotografie. Frankfurt a.M. 1997; Timm Starl: Knipser: Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980. München/Berlin 1985.
8 Vgl. Hubertus von Amelunxen, Stefan Iglhaut, Florian Rötzer (Hrsg.): Fotografie nach der Fotografie. Dresden/Basel 1995.
9 Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie Frankfurt a.M. 1989, S. 87.
10 Ebd.
11 Ebd., S. 96-97; kursive Hervorhebung Thomas Overdick.
12 Vgl. Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. In: Ders.: Schriften Band 3. Frankfurt a.M. 1973, S. 26.
13 Beaumont Newhall: Geschichte der Photographie. München 1997, S. 27.
14 Vgl. Anm. 3.
15 Michael Haberlandt: Die Photographie im Dienste der Volkskunde. In: Zeitschrift für österreichische Volkskunde 2/1896, S. 183-186, hier S. 183.
16 Vgl. Paolo Costantine: Das »Fotografische« und das Problem der Repräsentation. Interview mit Massimo Cacciari, geführt von Paolo Constantine. In: Fotogeschichte 25, 7. Jg. 1987, S. 38-42.
17 Barthes, wie Anm. 9, S. 99.
18 Vgl. Walter Benjamin: Kleine Geschichte der Photographie. In: Ders.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. S. 45-64, hier S. 57.
19 Kracauer , wie Anm. 12, S. 42.
20 Vgl. Günter Spitzing: Fotopsychologie: Die subjektive Seite des Objektivs. Weinheim/Basel 1985, S. 178.
21 Vgl. dgv-Informationen, Folge 111, 2/2002, S. 8.
22 Vgl. Hans-Ulrich Schlumpf: Warum mich das Graspfeilspiel der Eipo langweilt. Gedanken zur Wissenschaftlichkeit ethnologischer Filme. In: Rolf Husmann (Hrsg.): Mit der Kamera in fremden Kulturen. Darmstadt 1987, S. 49-65, hier S. 49; Edmund Ballhaus: Film und Feldforschung. Überlegungen zur Frage der Authentizität im kulturwissenschaftlichen Film. In: Edmund Ballhaus und Beate Engelbrecht (Hrsg.): Der Ethnographische Film. Berlin 1995, S.13-46, hier S. 27.
23 Dies spiegelt sich nicht zuletzt in den vielfältigen fotografischen Stilen wider, die vor allem Thema der kunstgeschichtlichen Auseinandersetzung mit der Fotografie sind.
24 Sontag , wie Anm. 7, S. 32.
25 Roland Barthes zitiert nach Detlef Kulessa: Vision und Dokumentation: Sozial-dokumenatarische Photographie der 30er in den USA: eine ikonologische Betrachtung. Frankfurt a.M./Bern/New York/Paris 1985, S. 513.
26 Grafik nach John Berger und Jean Mohr: Eine andere Art zu erzählen. München/Wien, S. 120-121.
27 Vgl. ebd.
28 Grafik nach ebd., S. 121.
29 Kracauer , wie Anm. 12, S. 13.
30 Berger/Mohr , wie Anm. 26, S. 96.
31 Barthes , wie Anm. 9, S. 111.
32 Vgl. ebd.
33 Gottfried Boehm: Zu einer Hermeneutik des Bildes. In: Hans-Georg Gadamer / Gottfried Boehm (Hrsg.): Seminar: Die Hermeneutik und die Wissenschaften. Frankfurt a.M. 1978, S. 444-471, hier S. 451; Hervorhebung Thomas Overdick.
34 Vgl. Bertrand Russell: Probleme der Philosophie. Frankfurt a.M. 2001, S. 43-53.
35 Boehm , wie Anm. 33, S. 456.
36 Ebd., S. 457.
37 Siegfried Kracauer zitiert nach Bernhard Jung: Jacob A. Riis: Sozialreformer und Fotograf. In: Fotogeschichte 14, 4. Jg. 1984, S. 45-58, hier S. 51.
38 Vgl. zu den folgenden Ausführungen Roland Barthes: Die Rhetorik des Bildes. In: Günther Schiwy: Der französische Strukturalismus. Reinbek bei Hamburg 1969, S. 158-166.
39 Vgl. ebd., S. 161.
40 Vgl. hierzu auch Berger/Mohr, wie Anm. 26, S. 42.
41 Barthes , wie Anm. 38, S. 163; Hervorhebung Thomas Overdick.
42 Vgl. Barthes, wie Anm. 9.
43 Ebd. S. 52.
44 Ebd. S. 55.
45 Vgl. Erwin Panofsky: Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst. In ders. (Hrsg.): Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Berlin 1985, S. 85-97.
46 Vgl. etwa Roland Berg: Die Photographie als alltagshistorische Quelle. In: Berliner Geschichtswerkstatt (Hrsg.): Alltagskultur, Subjektivität und Geschichte. Münster 1994, S. 187-198; Ulrich Hägele: Visual Folklore: Zur Rezeption und Methodik der Fotografie. In: Silke Göttsch / Albrecht Lehmann (Hrsg.): Methoden der Volkskunde: Positionen, Quellen, Arbeitsweisen der Europäischen Ethnologie. Berlin 2001, S. 277-300; Detlef Kulessa, wie Anm. 25.
47 Boehm, wie Anm. 33, S. 447-448.
48 Berger/Mohr, wie Anm. 26, S. 92.
49 Vgl. zur Writing-Culture-Debatte ausführlich James Clifford, George E. Marcus (Hrsg.): Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley 1986; kea-Themenheft »Writing Culture«, 4/1992; Eberhard Berg, Martin Fuchs (Hrsg.): Kultur, soziale Praxis, Text: Die Krise der ethnographischen Repräsentation. Frankfurt a.M. 1995.
50 Clifford Geertz: Die künstlichen Wilden. Der Anthropologe als Schriftsteller. Frankfurt a.M. 1993, S. 135; Hervorhebung Thomas Overdick.
51 John Berger u.a.: Sehen: Das Bild der Welt in der Bilderwelt. Reinbek bei Hamburg 1998, S. 7.
52 Vgl. Elizabeth Edwards: Beyond the Boundary: A consideration of the expressive in photography and anthropology. In: Marcus Banks / Howard Morphy (Hrsg.): Rethinking Visual Anthropolgy. New Haven/London 1997, S. 53-80, hier S. 58
53 Adolf Spamer (Hrsg.): Die Deutsche Volkskunde. Zweiter Band: Bilderatlas der Deutschen Volkskunde. Leipzig/Berlin 1935, Vorwort o.S.
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