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Institut für Volkskunde/Kulturanthropologie |
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(vokus. volkskundlich-kulturwissenschaftliche schriften. heft 1, 1/2002. herausgeber: hamburger gesellschaft für volkskunde c/o institut für volkskunde)
"Solange der Michel steht" Lebensgeschichtliche Erzählungen als Thema für den volkskundlich-kulturwissenschaftlichen FilmFrauke Pech
Noch ist es ungewöhnlich, dass volkskundliche Abschlussarbeiten in einem wissenschaftlichen Film umgesetzt werden. Auch deswegen scheint es zunächst angebracht, den 50-minütigen Film »Solange der Michel steht« durch ein Begleitheft zu ergänzen. Dieses erlaubt die wissenschaftliche Vertiefung, obschon der Film als eigenständige Arbeit betrachtet werden kann und soll.
Die filmische Umsetzung biographischer Interviews in »Solange der Michel steht« ist sowohl für den volkskundlich-kulturwissenschaftlichen Film als auch für die Biographieforschung ein innovativer und weiterführender Ansatz. Das Medium Film bietet der Wissenschaft zusätzliche Möglichkeiten der Präsentation und Repräsentation von Forschungsergebnissen.
Auf diese Möglichkeiten soll mit den folgenden Auszügen aus dem Begleitheft aufmerksam gemacht werden. Darin wird nach einer kurzen Einleitung zunächst auf den Diskurs um den volkskundlich-kulturwissen-schaftlichen Film eingegangen, um den neuartigen Ansatz des Filmes »Solange der Michel steht« zu positionieren. Anschließend wird in detaillierter Form der Konzeptions- und Produktionsprozess des Filmes und die ihm zugrunde liegende Feldforschung vorgestellt.
Die Auszüge verfolgen dabei drei Ziele. Sie sollen erstens meine Magisterarbeit zum Thema »Selbstbild und Alltagserfahrung in den lebensgeschichtlichen Erzählungen zweier homosexueller Männer« als einen film-ischen Modellfall einer Examensarbeit publik machen, denn wie schon gesagt noch ist diese Möglichkeit eines anerkannten Abschlusses wenig bekannt. Sie sollen zweitens praxisorientiert als Anregung dienen, indem sie die »Forschungsmethode« Film vorstellen und dazu am konkreten Fall praktische Hinweise geben. Und die Ausführungen sollen drittens zur
Diskussion anregen über den volkskundlich-kulturwissenschaftlichen oder ethnographischen Dokumentarfilm.
Aus diesen Zielen ergibt sich, dass zwar der Inhalt des Filmbeispieles kontinuierlich thematisiert wird, er jedoch als solcher sowie in seiner konkreten wissenschaftlichen Aufbereitung hier nicht im Fokus steht.
EinleitungIn dem Film »Solange der Michel steht« wird aus einer genuin volkskundlichen Perspektive, nämlich der der Erzählforschung, das Erinnern und
Erzählen zweier homosexueller Männer, die in einer Partnerschaft zusammenleben, analysiert.1 Dabei steht das Selbstbild der beiden Männer im Vordergrund, wie es sich in den geschilderten Erfahrungen des alltäglichen Lebens vermittelt. Beide sind Zeitzeugen homosexuellen Lebens in Hamburg, ihrem damaligen und heutigen Wohnort. Die Leitlinien und Erzählorientierungen der lebensgeschichtlichen Rückschau finden vorrangige
Beachtung. Dabei werden die Autobiographien einander gegenüber gestellt und in ihrer »inneren Kohärenz«2 untersucht: Sie werden in Abhängigkeit zu dem Zeitpunkt, an dem der Lebensbericht abgefasst wurde, als »momentane« Wahrheit, angesehen. Der Film »Solange der Michel steht« ist daher sowohl ein Beitrag einer »Oral History« zu so genannter »schwuler Geschichte« als auch ein Beitrag zur volkskundlichen Bewusstseinsforschung.3 Der Spezifik der Volkskunde folgend, dienen ihre autobiographischen Erzählungen nicht nur als Quelle für einen bestimmten Zeitabschnitt, sondern sie stellen den historischen Bezug zur Gegenwart her.
Obwohl autobiographische Interviewverfahren mittlerweile selbstverständlicher Bestandteil einer gegenwartsorientierten empirischen Forschung sind, gibt es bisher kaum volkskundlich-kulturwissenschaftliche Filme, die lebensgeschichtliche Interviews in den Mittelpunkt ihrer Betrachtung stellen.
Der Film »Solange der Michel steht« behandelt die individuellen Lebensgeschichten in ihrer Gesamtheit: »Welche Begebenheiten und Perioden [...] werden im Gedächtnis behalten und wie werden sie vom einzelnen gegliedert, gedeutet und verarbeitet?«4 Vorausgesetzt wird, dass es keine verallgemeinerbare homosexuelle Identität gibt.5 Männer, die andere Männer sexuell begehren6, sind Mitglieder in verschiedenen Teilkulturen einer Gesellschaft, dem übergreifenden kulturellen System. In den Sinnzusammenhängen Herkunft, Generation und Geschlecht bestimmt sich, dass »ich immer derselbe bin - mein Leben hindurch und wohin ich auch gehe.«7 Sexuelles Begehren ist dabei eine Ressource neben anderen, die identitätsbildend wirken kann.8 Aus diesem Grund geht es nicht darum, »jede Interpretation der sozialen Wirklichkeit auf das Kriterium der sexuellen Identität zu reduzieren«.9
Die hier folgende Beschreibung des Filmprojekts »Solange der Michel steht« kann als in vielerlei Hinsicht paradigmatisch für einen volkskundlich-kulturwissenschaftlichen Film begriffen werden, der lebensgeschichtliche Erzählungen in den Mittelpunkt stellt.
Nach einem kurzen Überblick über die Entwicklung der Diskussionen um den volkskundlich-kulturwissenschaftlichen Film werden im Folgenden mit der Darstellung der einzelnen Arbeitsschritte der Filmproduktion Anregungen für und Einblicke in die Forschungspraxis gegeben.
Die Diskussionen um den volkskundlich-kulturwissenschaftlichen Film»Der volkskundliche Film ist tot, es lebe der ethnographische Film!« So ließe sich nach Auswertung von wissenschaftlichen Aufsätzen, Tagungsberichten und Monographien resümieren.
Es wird sich jedoch im Folgenden zeigen, dass in der Interpretation noch ein anderes Ergebnis möglich ist: Als ein übergreifender und nicht einengender Begriff ist »volkskundlich-kulturwissenschaftlicher Film« sehr wohl sinnvoll. Die Bezeichnung »volkskundlicher Film« ist in der fachinternen Diskussion und einschlägigen Literatur dennoch dem Terminus »ethnographischer Film« gewichen.10 Diese Divergenz kann, betrachtet man die andauernde Namensdebatte des Faches selbst, nicht zufällig sein.
Eine Aussage von Hermann Bausinger zur volkskundlichen Filmarbeit aus dem Jahr 1962 ist in diesem Zusammenhang von Interesse. Er fordert, »an der einen oder anderen Stelle müßte die Volkskunde wohl auch den Mut zum »unwissenschaftlichen« Film aufbringen.«11 Diese für die Debatte um den Film ungewöhnliche und ungewöhnlich frühe Äußerung bezieht sich auf das damals vielfach betriebene Abfilmen handwerklicher Vorgänge in zumeist ländlichen Gegenden. Bausinger kritisiert besonders den fehlenden Gegenwartsbezug sowie einen Mangel an »Einblick in die Lebenstotalität«.12 In der neueren fachinternen Diskussion ist diese Anregung aufgrund ihres innovatorischen Gehaltes häufig lobend hervorgehoben worden.13
Im Folgenden wird daher zunächst der Frage nachgegangen, weshalb sich innerhalb des Faches das Adjektiv vor dem »Film« verändert hat, und wie in diesem Zusammenhang die Forderung Bausingers aus heutiger Sicht einzuordnen ist.
Anfänge
Dokumentarfilme sind schon seit ihren Anfängen um die vorige Jahrhundertwende von großer Vielfalt geprägt. In der hier relevanten Gattung des wissenschaftlichen Filmes reicht sie von der deskriptiven Dokumentation bis zur dramatischen Erzählung. Vorbilder des volkskundlich-kulturwissen-schaftlichen Filmes sind völkerkundliche »Filmpioniere« sowie die Lehrfilmbewegung seit den 1920er Jahren.14 Zu Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft wurde die »Reichsstelle für den Unterrichtsfilm« gegründet. Ab 1940 war ihre Bezeichnung »Reichsanstalt für Film und Bild in Wissenschaft und Unterricht« (RWU). Ihr Schwerpunkt lag im medizinisch-naturwissenschaftlichen Bereich, daher blieb der volkskundliche Film dort weitgehend unberücksichtigt.15 Es waren von ca. 500 publizierten Hochschulfilmen lediglich acht Filme der »Deutschen Volkskunde« zugeordnet (Filmverzeichnis der Reichsanstalt, Stand 1943). Dies wird auf eine »politisch zurückhaltende Taktik der Hochschulabteilung der Reichsanstalt« zurückgeführt.16
Das 1954 in Göttingen gegründete »Institut für den wissenschaftlichen Film« (IWF) behielt über Jahrzehnte die Forschungsansätze und methodischen Grundlagen der RWU bei, »was eine gewisse ideologische Verhärtung und eine Isolierung gegenüber den Erfahrungen der zeitgenössischen Filmentwicklung nach sich zog.«17 Die Devise des Naturwissenschaftlers und damaligen Leiters des IWF, Gotthard Wolf, lautete: »Dokumentieren nicht interpretieren, registrieren nicht gestalten.«18 Die Kritik an den von ihm und Günther Spannaus verfassten so genannten »Leitsätzen« für die Durchführung wissenschaftlicher Filmarbeit, die diese Filme u.a. als »optisches Dauerpräparat von Bewegungsvorgängen«19 begreifen, wird von Michael Böhl folgendermaßen zusammengefasst:
»Als umstritten gelten neben der strengen Schematisierung der wissenschaftlichen Filmarbeit des IWF vor allem die Erstarrung im Formalen, überholte Auffassungen von Montage, Erzähltechnik, Schnitt und der Strukturierung eines wissenschaftlichen Dokumentarfilms.«20
Für die Aufnahmetechnik beim IWF lässt sich vom Beginn der 1960er Jahre an eine Veränderung hin zu einer größeren Flexibilität des Kamerastils feststellen. Weitere Neuerungen, gegenüber denen sich das Institut öffnete, waren die Verwendung von Farbfilm und tragbarer Synchronton-Kameras sowie der Einsatz von professionellen fachexternen Kameramännern.21
Dies hatte jedoch bis in die Mitte der 1980er Jahre wenig Einfluss auf die damit in Zusammenhang stehenden Fragen der Interpretation von Filminhalten.22 Auch die Entwicklung einer der Gattung angemessenen Filmsprache wurde durch die vom IWF geprägten starren »Leitsätze« erschwert.23
Es verwundert daher kaum, dass die Produktion von Filmen des IWF mit volkskundlichem Inhalt, auch aufgrund mangelnder Nachfrage und der damit einhergehenden schwindenden finanziellen Förderung, in den 1980er Jahren fast zum Erliegen kam.24
Auch volkskundlich-kulturwissenschaftliche Filme anderer Provenienz sind aus heutiger Sicht filmtechnisch und konzeptionell kaum von höherer Überzeugungskraft. Ingeborg Weber-Kellermann hat in Zusammenarbeit mit dem Hessischen Rundfunk von 1969 bis 1981 einige Filmserien und Einzelfilme erarbeitet, deren didaktisches Konzept als »klassischer Erklärdokumentarismus« zu bezeichnen ist: »Der Kommentar sagt, wie der Betrachter die Bilder zu sehen hat.«25 Diese populärwissenschaftlichen Veröffentlichungen haben zwar ein großes Fernsehpublikum erreicht, doch es ist ihnen nicht gelungen, das volkskundliche Desiderat »Probleme statt Fakten«26 methodisch innovativ in eine filmische Sprache umzusetzen.
Die Filme des Amtes für Rheinische Landeskunde in Bonn wenden sich nicht an ein breites Publikum, sondern vor allem an ein fachwissenschaftliches Publikum. Der Schwerpunkt liegt in der Überlieferung »fast
entschwundene[r] Erscheinungsformen des täglichen Lebens«.27 Problemstellungen, wie etwa ein Bezug zur Gegenwart, bieten jedoch auch diese Filme nicht.
Neuere Entwicklungen
Ab 1985 begann eine fachinterne Theorie- und Methodendiskussion, die den »volkskundlichen Film«, wie bereits oben angedeutet, zum »ethnographischen Film« werden ließ.
Ausgehend von einer nekrologischen Betrachtungsweise des volkskundlichen Films von Konrad Grunsky-Peper war es zunächst Rolf Wilhelm Brednich, der der Notwendigkeit eines »Abgesang[es] auf den volkskundlichen Film der Vergangenheit« widersprach. An diese Diskussion anknüpfend, verfasste Edmund Ballhaus 1987 einen programmatischen Aufsatz, der das Ziel verfolgt, Perspektiven für den volkskundlich-kulturwissen-schaftlichen Film aufzuzeigen.28
Ausgehend von der oben zitierten Forderung Bausingers, »den Mut zum »unwissenschaftlichen« Film« aufzubringen, und der damit verbundenen kritischen Betrachtungsweise des volkskundlichen Filmschaffens, argumentiert auch Ballhaus dafür, den Menschen in den Mittelpunkt dieses Schaffens zu stellen.29 Zudem plädiert er für eine »Rückeroberung der Subjektivität«, da Film niemals objektiv, d.h. ein Abbild der Wirklichkeit, sein könne. Oberstes wissenschaftliches Kriterium solle auch für den Film die »Nachvollziehbarkeit und damit weitestgehende Offenlegung der Forschungs- und Aufnahmesituation« sein. Diese Forderung beinhaltet eine Thematisierung der Interaktion zwischen Filmenden und Gefilmten und lässt letztere somit zu handelnden Subjekten werden. Wenn mit diesem Ansatz jetzt explizit der Mensch im Mittelpunkt des Geschehens steht und er zudem über die Interaktion als Einflussfaktor des Filmgeschehens anerkannt wird, so stellt dies insgesamt einen Paradigmenwechsel innerhalb des volkskundlich-kulturwissenschaftlichen Filmes dar.30
Die hier angesprochene Reflexion über Subjektivität und die Infragestellung der Abfilmbarkeit von Realität31 hat ihren Ursprung in der
Methoden- und Theoriendiskussion der Ethnologie.32 Beim IWF lassen sich bereits 1981 Hinweise auf die Kenntnisnahme des ethnographischen Filmens und seiner Theorien- und Methodenreflexion finden.33 Dies hatte allerdings zunächst keine nennenswerten Auswirkungen auf die sozusagen wissenschaftspolitische Arbeit des IWF. Exemplarisch hierfür ist der Umgang mit dem dramaturgisch ausgestalteten Film »Guber - Die Leute im Stein« von Hans-Ulrich Schlumpf. Die Verweigerung seiner Aufnahme in die dem IWF zugehörige Encyclopaedia Cinematographica wurde 1985 vom Redaktionsausschuss damit begründet, dass sich die filmästhetische Umsetzung und die wissenschaftliche Konzeption im Widerspruch zueinander befänden.34
Die 1988 wieder gegründete Kommission für den volkskundlichen Film dagegen vertritt eine andere Haltung gegenüber den Filmen von Schlumpf. Als Beispiele für den gestalteten Dokumentarfilm seien sie »ein neuer Filmtypus, bei dem wissenschaftliche Erkenntnisse schöpferisch in das Medium Film umgesetzt werden. Schon jetzt wird deutlich, dass dieses neue Genre nicht mehr in das Baukastenprinzip der Göttinger »Encyclopaedia Cinematographica« paßt.«35
Es ist von ihrer Namensgebung her nahe liegend, dass die Kommission auch noch in den 1990er Jahren die Bezeichnung »volkskundlicher Film« nutzt, aber der Terminus lässt sich seither auch fast nur noch in den
Tagungsberichten der Kommission für den volkskundlichen Film finden. Zwar wird gefordert, dass das Medium Film im Fach Volkskunde Anerkennung und Bedeutung erfahren solle. Jedoch musste auch die Kommission konstatieren, dass unverändert der fachimmanente Gegenwartsbezug im volkskundlichen Film fehle.36
Auf einer Kommissionstagung 1992 wurde zwar gefordert, »den volkskundlichen Film nicht in ein verstaubtes Eck abgleiten oder darin verweilen zu lassen.«37 Tatsächlich aber muss bilanziert werden, dass weder fachinterne Diskussionen noch praktisch filmische Umsetzungen aus dem »verstaubten Eck« konsequent hinausgeführt haben. Auch die 1996 aufgrund eines Umfrage-Ergebnisses erhobene Forderung nach einer Kooperation zwischen volkskundlichen Institutionen sowie nach einer zentralen Dokumentationsstelle für volkskundlich-kulturwissenschaftliche Filme,38 kann nicht als wirkliche Antwort auf die eigentliche Problematik angesehen werden: Die anhaltende Theorie-Enthaltsamkeit und die immer noch feststellbare Objektfixiertheit sowie der Glaube an die vermeintliche Unvereinbarkeit von Ästhetik und Wissenschaftlichkeit laden nach wie vor zum »Verweilen« in eben jenem Eck ein.
Ein Weg hinaus scheint über den »ethnographischen Film« zu führen. Unter diesem Titel und in Anlehnung an dessen Forschungstraditionen und -diskussionen39 publizieren nicht nur Ethnologinnen und Ethnologen, sondern auch Volkskundlerinnen und Volkskundlern in jüngerer Zeit ihre Ergebnisse. Dabei werden Aspekte aufgegriffen, die den volkskundlichen Film aus seiner hier bereits dargelegten Fachtradition emanzipieren könnten: eine verbesserte filmtheoretische und -technische Ausbildung der Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler,40 eine fundierte Filmanalyse und Rezeptionsforschung41 sowie der Ansatz von Hans-Ulrich Schlumpf, vermehrt an die Traditionen des epischen Erzählens anzuknüpfen.42 Der »Mut zum »unwissenschaftlichen« Film« könnte auch so weit gehen, den
Moment der (Fernseh-)Unterhaltung als legitime und ernst zu nehmende Kategorie mitzubedenken.43
Auf einer gemeinsamen Tagung der Kommission für den volkskundlichen Film und der inzwischen gegründeten Arbeitsgemeinschaft Visuelle Anthropologie in Göttingen wies Ulrich Roters 1999 auf eine zusätzliche innerfachliche Problematik hin: die nicht überwundene Verunsicherung der mit diesem Medium arbeitenden Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler über das Primat von Text oder Bild, »einen gelegentlich skurril anmutenden Mangel an Vertrauen in die dem Film innewohnenden Möglichkeiten wissenschaftlicher Auseinandersetzung und deren Wertigkeiten.«44
Trotz intensiver Theorie- und Methodendiskussion und daraus resultierender weiterführender Vorschläge scheint die »Angst der Forscherinnen und Forscher vor dem Film« den »Mut zum »unwissenschaftlichen« Film« zu erschweren. Auch neueste Beispiele ethnographischen Filmschaffens bleiben häufig traditionellen Themen verhaftet.45 Die Forderung Bausingers so soll hier mit Blick auf das nun vorzustellende Filmprojekt zusammengefasst werden wurde somit bisher nicht durchgängig eingelöst.
Das Filmprojekt »Solange der Michel steht«Die Konzeption des Filmprojektes »Solange der Michel steht« resultiert aus kulturwissenschaftlichen Reflexionen zum Thema lebensgeschichtliches Erzählen und Identität homosexueller Männer vor der Folie zeithistorischer Entwicklungsprozesse.
Ziel des Filmprojektes ist die Entwicklung einer Dramaturgie46, die die zu führenden lebensgeschichtlichen Interviews im Sinne des Erkenntnisinteresses filmisch umzusetzen in der Lage ist. Dabei sind allerdings »nicht die Bilder die Kette des Gewebes, sondern der Text, insbesondere der Text des im Bild sichtbaren sprechenden Menschen.«47 Diese Dominanz der Sprache ist vielleicht theoretisch zu kritisieren, sind es doch die Bilder, die einen Film begründen sollten. Allerdings wäre der Kritik nur dann zuzustimmen, wenn den Bildern eines Interviewfilmes ihre dramaturgische Kraft abgesprochen wird, bzw. die Bilder tatsächlich unreflektiert produziert worden sind. Wird Film aber prinzipiell als ein narratives Medium begriffen, so kommuniziert er simultan sowohl über Sprache, Musik und Geräusche als auch über Bilder mit dem Publikum. Kamerahandlung und Montage als explizit filmische Mittel konstituieren dabei die Umsetzung der wissenschaftlichen Erkenntnisse zu dem Produkt »Film«.
Filmtheoretische Voraussetzungen
Sowohl fiktionaler als auch nichtfiktionaler Film muss semiotisch als Text begriffen werden.48 Ebenso wie niedergeschriebene Sprache ist er ein fixiertes Medium, jedoch ist sein Kodesystem wesentlich erweitert durch das Zusammenwirken von Bild-, Wort- und Tonkomponenten.49 Die sich hieraus ergebende, potenziell unbegrenzte Vielfalt an Bedeutungen, die zudem simultan wahrgenommen wird,50 fordert vom Publikum eine besonders aktive Rolle der Aneignung. Die Vielzahl der Zeichensysteme, also auch nicht-filmische Kodes wie Mimik und Gestik, ist kulturell geprägt und somit auch kulturell abhängig.51
Filmen als Forschungsmethode bietet, neben Möglichkeiten der Selbstreflexion, eine intensive inhaltliche und methodische Auseinandersetzung mit der behandelten Thematik. Dies gilt nicht nur für den gesamten Herstellungsprozess, sondern auch für das veröffentlichte Endprodukt.52 Diese Erkenntnisse haben maßgeblichen Einfluss auf methodische Überlegungen, die im Film »Solange der Michel steht« zu einer filmischen Umsetzung lebensgeschichtlicher Erzählungen führen.
Filmen als Forschungsmethode
Feldforschung darf in Bezug auf das hier vorgestellte Filmprojekt nicht idealtypisch begriffen werden. Sie ist nicht die über einen längeren Zeitraum hinweg praktizierte, beobachtende Teilnahme am Leben der Untersuchungsgruppe, vielmehr ist allgemein ein Prozess »der alternierenden Annäherung an das fremde Phänomen [gemeint], um es kennen zu lernen und zu verstehen, sowie der Distanzierung, um es beschreiben und darstellen zu können«.53
Wesentlicher Unterschied jeder filmspezifischen Feldforschung im Gegensatz zur verschriftlichten ist die methodische Strukturierung in zwei Feldphasen. In einer ersten Phase gilt es, in Anlehnung an allgemein gültige Feldforschungskonventionen, Kontakte herzustellen, das wissenschaftliche Anliegen zu vermitteln und dabei die eigene Rolle zu reflektieren. Im Gegensatz zu einer Feldforschung, deren schriftliche Fixierung mit einem Rückzug aus dem Feld einhergeht, ist die filmische Umsetzung verbunden mit einer zweiten Feldphase, den Dreharbeiten vor Ort. Für deren Vorbereitung ist die präzise Ausarbeitung eines Drehplanes erforderlich, damit - Film als Text begriffen - fertige »Sätze« aufgezeichnet werden können: »Erst ein klar formuliertes Erkenntnisinteresse und eine inhaltliche Strukturierung mit fertiger Gliederung versetzen den Filmemacher in die Lage, alle Elemente des späteren Textes bereits im Feld in ihrer endgültigen und unwiderruflichen Form im Bild zu fixieren.«54
Vermeintliche Wirklichkeit
Die produzierten Bilder wirken realitätsnäher als verschriftlichte Forschungsergebnisse. Dies gilt aufgrund der oben angesprochenen kulturellen Konventionen besonders für den wissenschaftlichen Film. Es wird eine tatsächlich eindeutigere Beschreibung rezipiert, aber auch wenn der Inszenierungscharakter von Film häufig vernachlässigt wird, ist er unbestritten.55 Was die Kamera erfasst, wird »auf Grund optischer, mechanischer, chemischer und elektronischer naturwissenschaftlicher Gesetze [...] Punkt für Punkt ab[gebildet]«56, und so wird der scheinbare Beweis für die reale Existenz des Abgebildeten geliefert. Eine objektive Darstellung von Realität ist im Film jedoch - aufgrund seiner subjektiven Herstellung und Rezeption - niemals gegeben.57 Lediglich eine Annäherung an die vorfilmische Wirklichkeit ist möglich, in dem Bestreben, »authentisch«58 und glaubwürdig einen Sachverhalt darzustellen und Wissenschaftlichkeit zu vermitteln. »Film [kann] immer nur eine subjektive Darstellung einer Realität sein und sollte nicht mit der Realität an sich verwechselt werden.«59
Reflexion der eigenen Rolle
»Die Notwendigkeit zur kritischen Selbstanalyse besteht während der gesamten Filmproduktion. Es ist notwendig, das eigene subjektive Handeln zu reflektieren und dieses Reflektieren als Teil der filmspezifischen Methodik zu begreifen.60 Eine Autorin oder ein Autor hat zudem durch einen verantwortungsvollen Umgang mit den gewonnenen Erkenntnissen der Bereitschaft der Interviewten zur Teilnahme an einem Forschungsvorhaben Rechnung zu tragen.
Auf explizit gemachte selbstreflexive Momente, wie z.B. durch das In-Erscheinung-Treten vor der Kamera oder einen eventuell selbst gesprochenen Kommentar kann im Film verzichtet werden.61 Auch wenn eine Autorin oder ein Autor für das Publikum nicht erkennbar präsent ist, muss davon ausgegangen werden, dass ein Film insgesamt durch subjektive Ansichten, Reflexionen und Erkenntnisse entstanden ist.62
Spezialisierung der Methode, Integrität und Selbstreflexivität, als Rahmenbedingungen eines selektiven Prozesses verstanden, werden gemeinsam mit dem wissenschaftlichen Erkenntnisinteresse Auswirkungen auf die zu filmenden Interviews, die Bildgestaltung und -auswahl sowie die Montage eines Filmes haben. »Dieser Auswahlprozeß sowie die Tatsache, daß die Technik zum Zweck der bewußten wissenschaftlichen Durchdringung eines Phänomens bewußt eingesetzt und subjektiv geführt wird, hat nichts Anrüchiges, sondern ist im Gegenteil Bedingung für jede wissenschaftliche Analyse.«63
Diese bisherigen grundsätzlichen Überlegungen werden nicht nur während der Dreharbeiten zu dem Film mit dem Titel »Solange der Michel steht«, sondern auch während der Pre- und Post-Production konkretisiert. Zunächst wird aufgrund der Interessen und Forschungsziele sowie der vorgefundenen Gegebenheiten das Konzept für eine konkrete filmische Umsetzung erarbeitet. Während der Post-Production wird das bereits zum Zweck der wissenschaftlichen Durchdringung eines Phänomens hergestellte Filmmaterial durch (Bild-, Ton-) Montage weiter bearbeitet und auf eine wissenschaftliche Aussage hin pointiert.
Pre-Production
Die Suche nach Interviewpartnern erfolgt zum einen mit Hilfe eines Artikels über das als Examensprojekt deklarierte Vorhaben in der Zeitschrift hinnerk - Das schwule Magazin im Norden. Zum anderen werden Plakate in Lokalen aufgehängt, die von älteren schwulen Männern besucht werden. Dabei bleibt unerwähnt, dass es sich um ein Filmprojekt handelt. Dies wird erst im Vorgespräch offenbart, um bei potenziellen Interviewpartnern nicht von vornherein eine ablehnende Haltung zu produzieren.
Es kommt zunächst zu insgesamt vier Rückmeldungen: ein älterer Mann aus Hamburg, von einem Barmann auf das Projekt hingewiesen, möchte nach dem Vorgespräch jedoch nach eigenen Angaben aus Rücksicht auf die Familie seines verstorbenen Freundes nicht teilnehmen, ein jüngerer Mann will in seinem Bekanntenkreis ältere schwule Männer mobilisieren, meldet sich aber nicht wieder, schließlich zwei Männer aus Bremen, die sich aufgrund des Zeitschriftenartikels melden und die damit einverstanden sind, sich filmen zu lassen. Nach den intensiven und offenen Vorgesprächen wird jedoch deutlich, dass der Aufwand, in Bremen zu drehen, insgesamt gesehen zu groß wäre.
Bereits die Suche nach Interviewpartnern liefert Erkenntnisse, die zuvor nicht konsequent bedacht worden sind: Ist der Grund für die wenigen Rückmeldungen, dass das oben erwähnte Plakat als zu akademisch empfunden wurde? Liegt es eventuell an geschlechtlichen oder generationsbedingten Unterschieden, nicht den »richtigen Ton« getroffen zu haben?
Die Vorbehalte, sich gegenüber einer fremden Person über einen Teil der persönlichen Biographie zu äußern, sind vermutlich leichter zu überwinden, wenn bereits offen mit der eigenen Homosexualität umgegangen wurde. Aufgrund dieser Annahme wird die Strategie für die Suche nach Interviewpartnern geändert. Es werden Experten, wie der Historiker Hans-Georg Stümke, direkt angesprochen. Durch das so genannte »Schneeballverfahren« kommt schließlich der Kontakt zu den Interviewpartnern dieses Filmprojektes, Gerhard Roschning und Clemens Janssen, zustande. Sie hatten in einem Buch Stümkes zum Thema »Schwule und Altern« ein Interview über ihre langjährige Partnerschaft gegeben, und sie sind dort auf einem Photo abgebildet.64 Die Kontaktaufnahme erfolgt schriftlich: In einem persönlich gehaltenen Brief ist, im Gegensatz zur bisherigen Vorgehensweise, das Examensvorhaben als Filmprojekt deklariert. Auch werden Referenzen zu dem vorangegangenen Filmprojekt der Autorin dem Brief beigefügt. In einem Telefonat wird einige Tage später ein Termin zu einem ersten Vorgespräch verabredet. Die bereits praktizierte Offenheit in der Publikation von Stümke, die für Gerhard Roschning und Clemens Janssen nicht nachteilig war, begünstigt die Entscheidung, an dem Filmprojekt teilzunehmen.
Konzeption
Das Forschungsziel des Filmprojektes ist die Untersuchung von Selbstbild und Alltagserfahrung, welches sich in den lebensgeschichtlichen Erzählungen der beiden Männer vermittelt. Für das Fach Volkskunde als wissenschaftlicher Disziplin zur Erforschung exemplarischer Lebensgeschichten im historischen und gesellschaftlichen Kontext ist die heutige Sichtweise, das Bewusstsein auch dieser beiden homosexuellen Männer von Interesse. »So wie der einzelne sich auf bereits vorgegebene und übernommene Typisierungen stützt, kann sein Verhalten dann wieder als typisch angesehen werden.«65 Grundsätzlich erfolgt eine prozessorientierte und multiperspektivische Darstellung der Lebensgeschichten,66 durch die strukturelle Zusammenhänge in ihrem soziokulturellen Umfeld aufgezeigt werden.
Der Film thematisiert zum einen die Jugendzeit der Interviewpartner (sie sind 1945 acht bzw. sechzehn Jahre alt) sowie ihr Leben in den 1950er und 1960er Jahren. Erkenntnisleitende Fragen sind hierbei: Welche Rolle spielt die eigene Homosexualität in der Jugendzeit? Werden Vorbilder benannt? Wie berichten sie über das damalige subkulturelle Leben in Hamburg als junge Erwachsene? Wie wurde die Verfolgungspraxis aufgrund der §§ 175, 175a StGB wahrgenommen? Wie haben sie ihren Alltag (aufgrund dessen) gestaltet?
Einen wichtigen Einschnitt bildet das Jahr 1964, seither sind beide ein Liebespaar. Dieses Kennenlernen ist eine Zäsur in der Dramaturgie des Filmes. Zuvor ist es die chronologische Erzählweise, die einer individualisierenden Darstellung der Interviewpartner dient. Nun bildet das gemeinsame Leben die dramaturgische Klammer für die Darstellung ihrer Alltagserfahrung. Grund dafür ist die zu vermutende Veränderung ihres Selbstbildes, sich seither verstärkt über ihre Partnerschaft zu definieren.
Eine chronologische Erzählweise wird im Film dennoch weiterhin beibehalten: Wie reagierten Kolleginnen und Kollegen auf ihre Homosexualität? Haben sich die gesellschaftlichen und politischen Veränderungen (z.B. durch die Reformierung der §§ 175, 175a StGB im Jahr 1969) auf das eigene Leben ausgewirkt? Und wie gestaltet sich ihr heutiger Alltag?
Die Interviewpartner sind Zeitzeugen zum Thema »Homosexuelles Leben in Hamburg um 1960«, im Vordergrund stehen jedoch die individuellen Biographien mit den von ihnen selbst gesetzten lebensgeschichtlichen Schwerpunkten. Der Film gewährt Einblicke in das gemeinsame Leben und dokumentiert somit auch ihre Liebesgeschichte. Ihre Erzählorientierungen werden größtenteils übernommen und deshalb kann auf einen Off-Kommentar der Autorin durchgängig verzichtet werden, die Subjektivität der Aussage bleibt somit nachvollziehbar.
Filmische Portraits sind nicht auf die verbalen Äußerungen in den Interviews beschränkt. Es werden Einblicke in die Lebenswelt der Interviewpartner gewährt, durch all das, was bildlich von ihnen erfahrbar wird, wie Aussehen, Sprache, Mimik und darüber hinaus ihr wohnräumliches Umfeld. Zudem erfolgt eine filmische Begleitung der Interviewten zu von ihnen als wichtig erachteten Orten, so z.B. zum Vorplatz einer der Hamburger Hauptkirchen, St. Michaelis, genannt Michel.
Zeitgenössisches Bild- und Filmmaterial wird ergänzend zu den Interviewpassagen verwendet, um die individuellen Erlebnisse vor ihrem zeitgeschichtlichen Hintergrund einzuordnen.
Dabei kann es nicht darum gehen, umfänglich historische Ereignisse zu präsentieren, sondern das Hinzuziehen dieses Film- und Photomaterials hat den Zweck, sowohl Assoziationen zu wecken als auch »objektives« Dokument zu sein im Dienste der jeweils erinnerten Zeit. Private Photographien der Interviewpartner sowie Musik aus der damaligen Zeit finden daher ebenfalls Verwendung.
Die Interviewpartner sind in den Forschungsprozess miteinbezogen. Durch diese aktive Teilnahme erhofft sich die Autorin ein gesteigertes Interesse der Beteiligten am Filmprojekt, mit der einhergehenden Bereitschaft zur Mitarbeit. »Ob geplant oder nicht, die zu Filmenden werden auf jeden Fall in die Gestaltung des Films eingreifen, machen doch auch sie sich Gedanken darüber, für was der Film gut sein soll und wie sie sich in ihm dargestellt sehen wollen.«67 Dieser Kommunikationsprozess dient dem zuvor formulierten Erkenntnisinteresse, in Ergänzung zur Alltagserfahrung dem Selbstbild der Interviewpartner Transparenz zu verleihen.
Vorgespräche
Ab November 1998 werden drei längere Vorgespräche der Autorin mit Clemens Janssen und Gerhard Roschning geführt. Beide leben seit Anfang der 1970er Jahre in demselben Mehrfamilienhaus in Hamburg-Eimsbüttel, jedoch in getrennten Wohnungen. In Hinblick auf eine für sie angenehme und vertraute Gesprächssituation erscheint der Autorin die Vorgabe der Interviewpartner, sich zunächst gemeinsam zu treffen, sinnvoll. Gefilmt werden die späteren Interviews hingegen einzeln. Für die Auswahl möglicher Drehorte ist zudem eine Besichtigung ihrer Wohnräume notwendig.
Das Ziel ist ein gegenseitiges Kennenlernen und die Beantwortung von Fragen zu ihren Biographien sowie die Schaffung einer Vertrauensbasis. In diesem Kontext werden gemeinsam persönliche Photographien der Interviewpartner gesichtet und zur Verwendung im Film ausgewählt.
Allgemein gehaltene Fragen nach ihrem »homosexuellen Leben« (Subkultur, Verfolgung) in den 1950er und 1960er Jahren werden zurückhaltend gestellt, um bei den gefilmten Interviews später möglichst spontane Äußerungen erhalten zu können. Dies betrifft auch die Themenbereiche »gemeinsamer Alltag«, die »Bedeutung der Liberalisierung der §§175, 175a StGB im Jahr 1969«, »AIDS« sowie das Thema »Altern«.
Im Verlauf der Vorgespräche werden grundsätzliche Erzählorientierungen deutlich, insbesondere ein fast durchgängig festzustellender Bezug zum Berufsleben. Erfahrungen aus diesem Teil ihres Alltages, die zum Teil anekdotischen Charakter haben, bestimmen einen Großteil der biographischen Erzählungen.
Konzeptionelle und methodische Modifikation
Im Kommunikationsprozess während der Vorgespräche kommt es zu neuen Erkenntnissen bezüglich der Umsetzung des Filmes. Zum einen war beider Homosexualität als vorrangige Erzählorientierung vermutet worden, jedoch müssen nun den Themenbereichen »Arbeit« und »die Stadt Hamburg« sowie den Wohnverhältnissen der Interviewpartner größere Bedeutung zukommen. Zum anderen ist eine Modifikation der Interviewmethode notwendig. Die Vorgespräche sind im Stil narrativer Interviews geführt.68 Diese Methode ist jedoch für filmisch umzusetzende Interviews nicht anwendbar: Die Interviewpartner nach einer Eingangsfrage assoziativ erzählen zu lassen und lediglich zurückhaltend Erzählimpulse einzustreuen, diese Vorgehensweise ist weder finanzierbar - aufgrund hoher Materialkosten - noch wäre eine Auswertung - während der Post-Production - zu bewältigen. Die Auswertung hat wesentlich differenzierter zu erfolgen, da die ausgewählten gefilmten Äußerungen zum Zwecke der Montage nicht nur inhaltlichen Kriterien, wie es bei einer Verschriftlichung von Forschungsergebnissen der Fall ist, sondern auch dramaturgischen und kinematographischen Kriterien gerecht werden müssen.69
Diese Überlegungen führen zur Methode des episodischen Interviews, also der Aufforderung zum Erzählen von Situationen mit Hilfe eines thematischen Leitfadens.70 Eine Steuerung des Interviews ist damit möglich, mit dem Ziel konkrete bzw. anschauliche Antworten zu erhalten. Das Zustandekommen eines Erzählflusses in den Interviews ist auch dadurch begünstigt, dass die hier verwendeten Filmkassetten eine verhältnismäßig lange Laufzeit von 60 Minuten haben.
Dabei wird ausreichend Raum für Erzählorientierungen gelassen, sodass die grundsätzliche Problematik für die Auswertung und Bearbeitung gefilmter Interviews, also abschweifendes Erzählen und Wortfindungsprobleme, erhalten bleibt: »Sprechende Menschen brauchen viel kostbare Filmzeit und sperren sich damit gegen den dramaturgischen Fluß des Filmes.«71
Recherche des Bildmaterials
Das historische und heutige Film- und Photomaterial wird zeitlich und räumlich präzise, den Inhalten der Interviewpassagen entsprechend, verwendet. Auf Bilder, die keinen »realen« Bezug zu dem Gesagten haben, wird verzichtet.72
Neben privaten Photographien der Interviewpartner ist aufgrund der von ihnen getätigten biographischen Angaben Film- und Photomaterial zu ihren früheren Wohnorten recherchiert worden. Stadtarchive und das Landesmedienzentrum Hamburg sowie Buchpublikationen liefern zeitgenössische Photographien. Wochenschauen73 und weiteres Filmmaterial74 steuern zudem assoziative Bilder bei. Material, das den Themenbereich »Homosexualität (in der Adenauerzeit)« dokumentiert, findet sich vor allem in weiteren Publikationen zum Thema sowie in mehreren Ausgaben der Zeitschrift für homosexuelle Männer Der Weg75.
Zusätzlich wird Bildmaterial selbst produziert. In der Arbeitsphase der Pre-Production bedeutet dies zum einen, bestimmte Orte zu »schwulem Leben« in Hamburg zu finden und sie auf ihre Filmbarkeit hin zu überprüfen sowie gegebenenfalls Drehgenehmigungen einzuholen. Zum anderen muss überlegt werden, welche Kameraeinstellungen dramaturgisch angemessen sind. Bilder und Szenen werden entworfen, die über den Alltag der Interviewpartner und ihre Beziehung zueinander Auskunft geben.
Die Arbeitsphase der Pre-Production wird mit der Erstellung des Drehplanes abgeschlossen. Dort treffen finanzielle (Miet- und Materialkosten) und zeitliche Kalkulation einerseits und wissenschaftlich motivierte Kreativität andererseits aufeinander. Es gilt, zeitlich und räumlich möglichst komprimiert lebensgeschichtliche Interviews zu führen, gegenüber spontanen Ideen der Interviewpartner aufgeschlossen zu bleiben und zudem das eigene Erkenntnisinteresse als dominierende, aber variable Größe präsent zu halten. »Da das erforschte Phänomen zwar bekannt ist, die es konstituierenden Erscheinungen jedoch immer wieder variieren und daher im Detail nicht vorhersehbar sind, können Einstellungen dagegen meist nur für statische Bilder oder für gezielt geplante Interviews festgelegt werden. «76 Daher umfasst der Drehplan lediglich Drehorte und -zeiten, nicht jedoch einzelne Kameraeinstellungen.
Dreharbeiten
Die Dreharbeiten mit den Interviewpartnern finden an zwei Wochenenden von freitagmorgens bis sonntagabends im Januar und Anfang Februar 1999 statt. Von allen Beteiligten erfordert diese zeitliche Komprimierung großes Engagement, Konzentration und Geduld. Das gilt für die Installation von Kamera-, Licht- und Tontechnik sowie für die Kamerahandlung insgesamt, wenn beispielsweise nachgestellte Szenen mit den Interviewpartnern zum Teil häufiger wiederholt werden. Durchgängig ist ein ruhiges und exaktes Vorgehen notwendig. Da zudem die Drehpausen gemeinsam verbracht werden, sind die Dreharbeiten insgesamt als eine sehr intensive Zusammenarbeit zwischen den Interviewpartnern, der Autorin und dem Kameramann zu bezeichnen.
Kamerahandlung
»Für den Charakter der Aufnahmesituation und das Verhältnis zwischen Filmemacher und Gefilmten ist die Position der Kamera und die Art ihrer Handhabung von entscheidender Bedeutung.«77
In der filmtheoretischen Diskussion über den ethnographischen Film wird gefordert, als Kriterium für die Wissenschaftlichkeit eines Filmes die Perspektive des so genannten »nichtprivilegierten Kamerastils«78 anzuwenden, also die direkt inmitten der zu filmenden Menschen positionierte Kamera. Allerdings ist die filmische Umsetzung von Interviews in dieser Diskussion bisher vernachlässigt worden.
Das Argument, dass sich der distanzierend-beobachtende Blickwinkel eines »privilegierten Kamerastils« nur selten mit dem subjektiven Standpunkt der Figuren deckt,79 bedarf deshalb für die Gattung Interviewfilm einer kritischen Betrachtung. Auffällig ist, dass in der Diskussion weder der Kamerazoom Erwähnung findet, eine für den Interviewpartner unbemerkt sich annähernde Einstellung, noch die ebenfalls als »privilegiert« zu beurteilende Handhabung der Objektive einer Kamera.80 Die hier idealtypisch gedachte, »nichtprivilegiert« geführte Kamera kann zudem darüber hinwegtäuschen, dass unterschiedliche Sichtweisen und Interessen vorhanden sind.81
Filmen ist grundsätzlich eine privilegierte Handlung, sie wird von den Gefilmten als außergewöhnlich wahrgenommen und eine Rollenverteilung wird deutlich.82 Selbst wenn, wie in diesem Filmprojekt, die Interviewpartner Vorschläge machen, so verfolgt die Autorin doch ihr eigenes Erkenntnisinteresse. Aufgrund der übergeordneten wissenschaftlichen Fragestellung ist ihr Blickwinkel auf jedes zu filmende Geschehen ein anderer als der der Gefilmten.
Es ist zudem nicht in allen Fällen notwendig und sinnvoll, Details über die Interviewpartner zu offenbaren und intime Einblicke zu vermitteln. Ein distanzierter, also privilegierter Kamerablick verschafft den Gefilmten vielmehr ebenfalls Abstand, wenn sie Persönliches erzählen.
Nähe und Distanz zueinander variieren während des Filmens, abhängig von der Situation, den zwischenmenschlichen Kontakten oder dem gerade behandelten Thema.83 Insgesamt sollen sich die Gefilmten »weniger beobachtet als beachtet«84 fühlen. Dafür trägt ebenfalls der Kameramann Verantwortung.
Kameramann
In der Arbeitsphase der Pre-Production wird dem Kameramann das Konzept erläutert. Die Aufgabenbereiche von ihm und der Autorin sind dabei deutlich voneinander getrennt.85
Während der Dreharbeiten macht er Vorschläge zur Bildgestaltung einzelner Sequenzen und Szenen. Seine Konzentration ist dabei ausschließlich auf die visuelle Umsetzung der zu filmenden Ereignisse gerichtet. Die Aufgabenteilung ist sinnvoll, weil sich dadurch wissenschaftlich fokussiertes und auf Ästhetik bedachtes Vorgehen besser entwickeln und umsetzen lässt.
Auch die Interviews profitieren während der konkreten Filmsituation von dieser Form der arbeitsteiligen Mitgestaltung. Es ist keine Kamera zwischen die Interviewpartner und die Autorin geschaltet, die eigentliche Interviewsituation ist daher weniger distanziert. Die Kamera und auch der Kameramann sind weniger präsent, da dieser nicht in die Gesprächssituation miteinbezogen ist. Während er sich in der Position des »versteckten und geschützten« Zuschauers befindet, hat der Kameramann Distanz zum Geschehen, um seine Arbeit verrichten zu können.86
Bildgestaltung und -auswahl
Die einer Kamera inhärenten optischen Gestaltungsmittel sind Bildkomposition, Perspektive, Bewegung und Einstellungsdauer. Diese und ihre Wirkungsweisen sind zuvor erarbeitet worden.87 In diesem Filmprojekt praktizierte Inszenierungen, also das für die Kamera arrangierte, bewusste Nachspielen alltäglicher Handlungen, kann im fertigen Film seiner Glaub-würdigkeit abträglich sein. Daher gilt hier, dass auch ein für die Kamera nachinszenierter Vorgang tatsächlich vorher so zu beobachten war.88 Letztendlich ist die Glaubwürdigkeit der dargestellten Handlungen abhängig sowohl von ihrer formalen Gestaltung als auch von der Wirkungsweise des gesamten Filmes in seiner Rezeption.89
Der Prozess des Filmens von Dokumentarfilmen ist, viel mehr als dies beim fiktionalen Film der Fall ist, von Zufallsvariablen bestimmt.90 Aus diesem Grund ist es neben der dramaturgisch bedingten Auswahl der Bildausschnitte und der Bildgestaltung notwendig, sich auch an Aspekten der Praktikabilität zu orientieren. Das kann in Bezug auf die Interviews bedeuten, dass ein Interviewpartner sich trotz des aufgestellten Kamerastatives nebst Kameramann und Autorin nicht beengt fühlen soll.
Filmische Umsetzung der Interviews
Für die Umsetzung des Filmprojektes werden insgesamt fünf Interviews mit den beiden Männern geführt. Jeweils ein Interview befasst sich mit ihrer Kindheit und Jugendzeit sowie dem Leben bis zum Umzug nach Hamburg, je ein weiteres mit ihren Alltagserfahrungen bis in die heutige Zeit, ein gemeinsames Interview behandelt zeitlich übergreifende Fragen.
Die ersten Interviews werden in den Wohnungen der Interviewpartner gefilmt. Damit das Publikum die beiden nicht von Anfang an miteinander in Verbindung bringt, wird darauf geachtet, dass ihre Handlungen - im Wohnzimmer eine Zeitschrift lesen, aus dem Sessel aufstehen - durch unterschiedliche Perspektiven und Bildausschnitte so gefilmt sind, dass die identischen Grundrisse der Wohnungen nicht auffallen.91
Die Blickrichtung der Interviewpartner ist bei allen vier getrennt geführten Interviews danach ausgewählt, dass sich der Eindruck eines filmischen Dialoges zwischen den beiden Männern ergibt. Der Bildausschnitt der ersten zwei Interviews ist nah und statisch gehalten, bei den beiden anderen ist die Kameraeinstellung ebenfalls statisch jedoch nun halbnah. Je mehr die Interviewpartner erzählen, umso weiter öffnet sich der Bildausschnitt, korrespondierend mit dem mittlerweile erweiterten Wissensstand des Publikums.
Diese Wirkungsweise ist ebenfalls durch die Farbgestaltung der Interviewsituation beeinflusst: Zunächst ist sie dezent gehalten. Dies gilt sowohl für die Hintergrundgestaltung als auch für die Wahl der Bekleidung und erfolgt durch das montierte schwarz-weiße Photomaterial. Die nachfolgenden Interviews und insbesondere das fünfte und gemeinsame Interview sind in dieser Hinsicht kontrastreicher. Die Interviewpartner sind dort mit einem roten bzw. orangefarbenen Sweatshirt bekleidet. Eine zusätzliche Farbgebung erfolgt durch eine Blumenvase mit rosa Tulpen. Sie bewirken eine Harmonisierung des Kontrastes der Sweatshirtfarben.
Neben den Interviews werden für die Kamera »Alltag« assoziierende Handlungen arrangiert und zudem typische Gegenstände aus den Wohnungen der Interviewpartner gefilmt. Die Perspektiven der Kameraeinstellungen sollen hierbei rein filmästhetischen Aspekten folgen und sind nicht, wie im fiktionalen Film, durchzogen von kinematographischen Bedeutungsinhalten. In ihrem montierten Kontext erhalten diese Bilder, ebenso wie das zeitgenössische Photo- und Filmmaterial, eine dokumentierend-erläuternde Funktion oder eine assoziativ-suggestive Aufladung.
Drehorte
Außerhalb der Wohnungen wird an Orten des früheren bzw. heutigen Alltages der Interviewpartner in Hamburg gefilmt, wie z.B. auf dem Vorplatz der Hauptkirche St. Michaelis, auf dem Großneumarkt, im Eppendorfer Park und an der Außenalster.
Die Interviews über ihr Leben als Homosexuelle in Hamburg seit den 1960er Jahren, ihren Berufsalltag und Reflexionen über ihr heutiges Leben finden an so genannten »homosexuellen Stätten« statt: Das Interview mit Gerhard Roschning wird in der Schwulen Bibliothek geführt, mit Clemens Janssen spricht die Autorin bei Hein und Fiete - Hamburgs schwulem Infoladen. Im Café Spund findet das gemeinsame Interview statt. Alle Orte sind auch üblicherweise von den Interviewpartnern aufgesuchte Lokalitäten. Dahinter steht die Idee, dass sich die Interviewpartner auch außerhalb ihrer Wohnungen in der Interviewsituation wohl fühlen sollen.
Nach einer ersten Auswertung der Interviews werden weitere, darin erwähnte Orte aufgesucht, wie subkulturelle Treffpunkte oder frühere Arbeitsstätten. An zwei weiteren Tagen werden dort ergänzende Aufnahmen gemacht, ohne dass die Interviewpartner anwesend sind.92
Die Rolle der Interviewpartner
Es ist durchaus beabsichtigt, dass sich die Interviewpartner an der Gestaltung des Filmes beteiligen. Bereits durch die Auswahl der Photographien, die beide für den Film zur Verfügung stellen, ist eine Prägung gegeben. Ferner ist auch die musikalische Gestaltung des Filmes durch sie beeinflusst. Die Interviewpartner werden nach den Musiktiteln gefragt, die ihnen zu den 1950er und 1960er Jahren einfallen. Dies sind nicht, wie vermutet, Schlager jener Zeit, sondern Operetten und Musikstücke der 1930er und 1940er Jahre. Eine weitere Form der Beteiligung der Interviewpartner ergibt sich daraus, dass an von ihnen in den Vorgesprächen erwähnten Orten gefilmt wird. Zudem sind sie an der räumlichen Hintergrundgestaltung der Interviews beteiligt. Diese emischen Perspektiven haben Anteil an der Vermittlung des Selbstbildes der Interviewpartner.
Ein Beispiel für eine aktive Bildgestaltung während der Dreharbeiten ist das Interview mit Clemens Janssen bei Hein und Fiete. Er selbst setzt sich vor ein Poster vom »Hamburger Ledertreffen«, sodass der auf dem Poster abgebildete Mann direkt hinter ihm zu stehen scheint. Bei unterschiedlichen Rezipientinnen und Rezipienten kann dies entweder als deutliche oder als kaum bewusste homoerotische Assoziation wahrgenommenen werden.
Post-Production
Das produzierte Filmmaterial hat eine Länge von zwölf Stunden, wovon die Hälfte der Zeit die fünf geführten Interviews umfasst. Ausgangspunkt für den folgenden Arbeitsschritt, die Erstellung eines Schnittplanes, ist die Sichtung des Materials sowie die Transkription der Interviews. Es zeigt sich, dass verschiedene Aspekte die Auswahl der zu montierenden Sequenzen beeinflussen. Steht hierbei die Vermittlung der gewonnenen Erkenntnisse im Vordergrund, so ist dies der intendierten Dramaturgie folgend und den kinematographischen Kriterien Rechnung tragend umzusetzen.
Erkenntnisleitende Dramaturgie
Es soll an dieser Stelle explizit nicht der Film nacherzählt werden, vielmehr geht es darum, wesentliche Aspekte der filmischen Umsetzung in die erkenntnisleitende Dramaturgie zu erläutern. Die Wirkungsweise von Bildern und Äußerungen lässt sich insgesamt als sowohl denotativ als auch konnotativ beschreiben.93 Diese zusätzlichen Bedeutungen ergeben sich durch die Montage der entsprechenden Interviewpassagen sowie durch die Filmmusik und durch Anlehnung an fiktionale Erzähltraditionen.
Exposition
Der Film beginnt mit der Exposition der beiden Interviewpartner. Außerdem wird das Publikum in die Filmhandlung eingeführt. Dies geschieht mit Hilfe von Filmmusik, dem Titel Heut ist ein Feiertag für mich, der als Leitmotiv im Film fungiert, sowie erster Äußerungen der Männer zu der Bedeutung ihrer Homosexualität aus retrospektiver Sicht. Heutige Impressionen von der Außenalster und von alltäglichen Handlungen verdeutlichen, dass aus gegenwärtiger Perspektive erinnert und erzählt wird. Die St. Michaelis Kirche als Titelgeberin assoziiert, dass auch die Stadt Hamburg von Wichtigkeit in dem Film ist. Die Lebensgeschichten sind insgesamt streng chronologisch montiert, unter durchgängiger Verwendung von zeitgeschichtlichem Photo- und Wochenschaumaterial und heutiger Bilder.
Reale Zeit wird in filmische umgewandelt. Der »realen« Chronologie folgend, beginnt der Film daher mit Gerhard Roschning, der 1929 geboren wurde. Clemens Janssen, geboren 1937, beschreibt ebenfalls seine Kindheit während des Krieges. Zudem nennt er ein Beispiel, das die frühe Abweichung von heterosexuellem Empfinden belegen soll. Diese individuellen Schilderungen ihrer Kindheit verweisen auf ihre unterschiedliche Herkunft. Die Subjektivität des Erinnerns und Erzählens ist bereits deutlich erkennbar und wird im Film fortwährend zu sehen sein.
Steigerung
Erzählungen über ihren Alltag in den 1950er Jahren werden durch Wochenschaumaterial aus dem Jahr 1957 eingeführt.94 Der Bericht über die Fotokina in Köln verweist auf die nachfolgende persönliche Schilderung von Gerhard Roschning. Zusätzlich ergänzen zeithistorische Photographien, die präzise die von ihm benannten Orte zeigen, den Bezug zur Vergangenheit. Thematisch korrelieren dabei »Arbeit« und »homosexuelles Begehren«. Clemens Janssen äußert sich darüber hinaus zu Presseveröffentlichungen jener Zeit, die als schwarz-weiß-Photographien gezeigt werden. Sie wirken sowohl wie eine Erinnerungsstütze der Interviewpartner als auch zur Veranschaulichung für das Publikum.
Der lebensgeschichtlichen Chronologie folgend ist es Gerhard Roschning, der zuerst das Thema »Hamburg« anspricht, da er als Erster dort hingezogen ist. Um jedoch eine Parallelität in der Dramaturgie des Filmes zu erhalten, wird Clemens Janssens Erzählung darüber, wie er nach Hamburg kam, direkt daran angeschlossen. Seine Äußerungen sind bereits mit Filmmusik, dem Titel Kiss me, Honey, Honey, kiss me unterlegt. Dadurch wird Dynamik erzeugt und eine Verbindung zu dem mit dieser Musik unterlegten Kompilationsfilm zeithistorischer Hamburg-Impressionen geschaffen.95 Er dient sowohl der Entspannung als auch der Einstimmung auf das Folgende (im Film nach 11,15 Min.).
Zunächst sind die Interviewpartner Zeitzeugen homosexuell-subkultu-rellen Lebens in Hamburg. Gerhard Roschning erinnert sich an den ersten Kauf einer Zeitschrift für homosexuelle Männer und an seine damaligen Gefühle zum Nachtleben. Auch Clemens Janssen steuert dazu Erzählungen bei. Belegende und assoziative Funktion erhalten Abbildungen aus der angesprochenen Zeitschrift und zeithistorische Photographien. Öffentliche Toiletten als damalige Treffpunkte sind ebenfalls thematisiert, sie finden in heutigen Bildern im Film Verwendung. Die Gefahren polizeilicher Verfolgung werden von beiden unterschiedlich beurteilt. Das ist von wesentlicher Bedeutung, da hier erneut individuelle Sichtweisen der einzelnen Persönlichkeit deutlich erkennbar werden.
Wendepunkte
Ein Kompilationsfilm mit Hamburg-Impressionen aus dem Jahr 1964 markiert einen weiteren Themenwechsel.96 Das Musikstück Es schmeckt der Branntwein soll das Publikum aus der Stimmung, die das Thema »Verfolgung« ausgelöst haben mag »abholen« und es in entlastender Funktion auf das daran Anschließende einstimmen: Die persönlichen Erfahrungen von Gerhard Roschning und Clemens Janssen münden dramaturgisch darin, sich kennen zu lernen (im Film nach 24,45 Min.). Ihr Kennenlernen markiert einen wichtigen Wendepunkt im Film, der Spannung erzeugend präsentiert wird, durch eine sukzessive Verkürzung der Interviewintervalle. Er manifestiert sich in der Zusammenführung der zuvor getrennt dargestellten Lebensgeschichten. Das gemeinsame szenische Auftreten der Interviewpartner im Anschluss daran fungiert als dramaturgische Klammer, was durch Filmmusik unterstrichen wird. Im weiteren Verlauf des Filmes markieren diese Auftritte den Wechsel von Themen, dies ist einer weiteren Einteilung in Kapitel vergleichbar.
Dieser Wendepunkt wird durch die anschließend veränderte filmische Erzählweise verdeutlicht, ihre Alltagserfahrungen sind nach thematischen Gesichtspunkten gebündelt. Die chronologische Erzählweise bleibt davon unberührt: Das Thema »Beruf« ist nun gekoppelt an die Beziehung der beiden, verdeutlicht durch ihre Schilderungen über den kollegialen
Umgang am jeweiligen Arbeitsplatz.
Der verwendete Ausschnitt aus der Fox tönenden Wochenschau über die Wahl Willy Brandts zum Bundeskanzler im Jahr 1969 hat objektivierende Funktion - die Reformierung der §§ 175, 175a StGB war zuvor bereits juristisch eingeleitet und in der Amtszeit der sozial-liberalen Koalition im
selben Jahr verabschiedet worden. In den Erinnerungen der Interviewpartner hat diese Liberalisierung keine Bedeutung. Die politisch-historischen Veränderungen haben keine spontan abrufbaren Auswirkungen auf ihr seitheriges Leben, ihre Äußerungen lassen zudem keinen konkreten zeitlichen Bezug zu. Daher verdeutlichen Überschriften Hamburger Presseerzeugnisse und Photographien regionaler Demonstrationen den Wandel hin zu einer größeren Medienpräsenz des Themas »Homosexualität« bis zum Ende der 1980er Jahren.
Die Zusammenführung der individuellen zeithistorischen Einschätzungen und der medialen Präsentationen von Homosexualität erfolgt durch Fernsehaufnahmen des NDR vom Christopher Street Day 1999 in Hamburg. Der Ausschnitt aus dieser schwul-lesbischen Parade durch die Hamburger Innenstadt zeigt Gerhard Roschning und Clemens Janssen umringt von anderen Teilnehmerinnen und Teilnehmern. Das sich im Film »Solange der Michel steht« vermittelnde Auftreten der Interviewpartner als bekennend homosexuell lebend erhält mit diesem Fernsehausschnitt seine Beglaubigung, zugleich ist im Film, der Chronologie der autobiographischen Erzählungen folgend, der Bezug zur Gegenwart erreicht. Verschiedene Themenbereiche schließen sich in Form strukturierender Kapitelsetzung an. Diese weitere Zäsur wird durch resümierende Äußerungen abgemildert. Als dramaturgische Klammer fungiert beispielsweise, dass Gerhard Roschning die Zeitschrift Der Weg lesend gezeigt wird, während er sich zur
damaligen Zeit äußert. Eine Photographie aus dieser Zeitschrift, die hierbei sichtbar ist, war im Verlauf des Filmes bereits im Zusammenhang mit seinen geschilderten subkulturellen Erlebnissen verwendet worden.
Das Thema »Altern« wird von Clemens Janssen zur Sprache gebracht. Zwei Photographien aus Mitte der 1970er und Mitte der 1990er Jahre zeigen an ihm altersbedingte Veränderungen auf. Verdeutlicht ist dies zudem dadurch, dass die beiden Photos mit Hilfe einer Überblendung weich
ineinander montiert sind. Dem gegenüber stehen selbstbewusst präsentierte Äußerungen, in denen er sich regelrecht gegen sein Altern verwehrt.
Von besonderer Bedeutung sind die heutigen Wohnverhältnisse der
Interviewpartner. Ihr Stolz darauf, in getrennten Wohnungen, aber gemeinsam in einem Mehrfamilienhaus, also mit »wissender Nachbarschaft« zu leben, ist im Film umgesetzt, indem sowohl der Hausflur als Drehort fungiert als auch mehrfach Einblicke in ihre Wohnungen gewährt werden.
Klimax
Gerhard Roschning und Clemens Janssen sind nun gemeinsam an einem Tisch sitzend zu sehen. Ihre Äußerungen müssen nicht mehr aneinander montiert werden, die dialogischen Erzählungen sind dennoch weiterhin als individuelle Sichtweisen erkennbar. Verdeutlicht ist dies am Thema »AIDS«, zu dem sich Clemens Janssen zunächst aus seiner beruflicher Perspektive als Krankenpfleger äußert. Der Erschütterung, die bei beiden zu dieser Thematik unübersehbar ist, wird im Film entsprochen, indem Trauer assoziierende Bilder vom Friedhof Ohlsdorf in Hamburg ihren Äußerungen unterlegt sind.
In Anlehnung an fiktionale Erzähltraditionen erfolgt am Filmende die Auflösung, hier über die Bedeutung des Filmtitels »Solange der Michel steht« (46. Minute). Der Titel greift das Zitat von Clemens Janssen auf, der sich darin auf die gemeinsame »Verewigung« ihrer beiden Namen auf einer Messingplatte bezieht, die sich auf dem Michel-Vorplatz befindet.
Das Ziel dieser Dramaturgie ist die Kohärenz der filmischen Erzählung »durch einstellungsinterne Verweise, die Einstellungen miteinander in Beziehung setzen, durch einstellungsübergreifende Elemente (wie z.B. die Musik) und nicht zuletzt durch den erkennbaren Sinnzusammenhang«.97 Das filmische Mittel, durch das eine derartige Umsetzung möglich wird, ist die Montage.
Montage
Die Montage an einem digitalen Schnittplatz dauerte insgesamt acht Wochen während der Semesterferien im Frühjahr und im Herbst 1999 am Institut für Journalistik der Universität Hamburg.98
Erst in der Zusammenführung von Bildern, zum Teil mit synchronem Originalton, Interviews und Musik, also durch Bild-Ton- bzw. Bild-Bild-Montage, entsteht das Endprodukt »Film«. Das Ziel ist die Transformation realer Raum-Zeit-Zusammenhänge in filmische. »Jeder Schnitt verbindet Inhalte und setzt sie zueinander in Beziehung, weckt Assoziationen, Gefühle, Empfindungen oder konstruiert logische Abläufe.«99 Erkenntnisleitende Informationen werden dabei auf verschiedenen Ebenen zugleich transportiert und dargestellt, beispielsweise durch bildliche Inserts, während ein Interviewpartner über ein bestimmtes Thema spricht.100 Ton und Bild können sich wechselseitig belegen, oder sie können, in dialektischer Funktion, durch den montierten (Interview-)Ton eine zusätzliche Bedeutung erhalten.
Filmische Aspekte sind mitzuberücksichtigen. Gemeint ist die Folgerichtigkeit aneinander montierter Kameraperspektiven, z.B. durch die Vermeidung eines Bildachsensprunges oder die Länge der Schnittfrequenzen: Um die Dynamik des Filmes zu erhöhen, sind Standbilder nicht länger als zwölf Sekunden und keiner der Interviewpartner länger als dreißig Sekunden durchgängig in der Interviewsituation zu sehen. Dies hat grundlegende Auswirkungen auf die Auswahl und Bearbeitung der Interviewpassagen sowie des Bildmaterials und damit auf die Präsentationsweise der Forschungsergebnisse.
Der Schnittwechsel zwischen den Interviewpartnern ist zunächst inhaltlich motiviert, in seiner Wirkungsweise auf ein Stichwort des Vorredners ausgerichtet. Es entwickelt sich ein fiktiver Dialog, in dem sich beide ergänzen oder auch widersprechen. Durch diese unterschiedlichen Perspektiven soll ein Thema wechselseitig erhellt werden.
Beide Interviewpartner sind nicht direkt aneinander montiert, bis auf
eine Ausnahme, als sie beschreiben, wie sie sich kennen gelernt haben. Bei der Schilderung ihrer ersten Begegnung handelt es sich um ein persönliches Erlebnis, dessen emotionaler Gehalt nicht durch die Hinzunahme anderer Bilder abgemildert werden soll. Ihre Annäherung wird durch eine sukzessive Verkürzung der Schnittfrequenzen filmisch umgesetzt. Diese affektverstärkende Montage bewirkt, dass die individuellen Äußerungen scheinbar zu einer gemeinsamen Erzählung werden.101 Ansonsten sind die jeweiligen Äußerungen fortlaufend durch Zwischenbilder kommentiert, sodass sich Innen- und Außenperspektiven ergänzen.
Die Schnitte sind insgesamt kaschiert, um eine narrative Wirkungsweise des Filmes zu ermöglichen. Überblendungen bewirken dabei einen optisch weicheren Übergang, und außerdem werden sie als Stilmittel bei einer Aneinanderreihung von Bildern eingesetzt.102
Originalton
In der Tonmontage unterliegt der Originalton einem Bearbeitungsprozess, von dem das Endprodukt »Film« profitiert. Es handelt sich hierbei vor
allem um die Endabmischung der verschiedenen Tonspuren, dabei können auch Tonfilter verwendet werden. Das Ziel dieser harmonisierenden Bearbeitung ist eine erleichterte Rezeption des Filmes. Die offensichtlichen oder mutmaßlichen Bildtöne103 der Filmszenen haben jedoch auch eine dramaturgische Funktion, ihre affektive Wirkung ist der Filmmusik vergleichbar, eine »sich im Bewußtsein bildende Realität«.104
Ein zusätzliches Augenmerk gilt dem Originalton der Fox tönenden Wochenschau. Mit der Übernahme des dortigen Zusammenwirkens von Kommentar und Musik mit den Filmbildern eröffnet sich eine noch genauere Perspektive auf die behandelte Zeit.
Die Bearbeitung des Originaltones unter dramaturgischen Aspekten ist jedoch die subtilste und für das Publikum die am wenigsten nachprüfbare Form der Montage, aber auch für ein Filmprojekt, das den Anspruch auf Wissenschaftlichkeit erhebt, muss gelten: »Über den Eindruck »Originalton« oder »Fälschung« entscheidet das Gelingen oder Nichtgelingen der filmischen Strategie im Rezeptionsakt.«105 Authentizität ist demnach subjektiv und keine übergeordnete Kategorie, die ausschließlich an die äußere Realität gebunden ist.106
Filmmusik
Die Entscheidung, ob Musik in einem wissenschaftlichen Film verwendet wird, ist umstritten, da durch sie Emotionen geweckt werden, zudem kann sie von dramaturgischen Schwächen ablenken. In diesem Filmprojekt ist sie jedoch konstitutives, d.h. bewusst eingesetztes filmisches Mittel. Dieser formale Strang wird im Film durchgehend verfolgt, da die musikalische Repetitionsstruktur eine formale Gliederung des Filmes unterstützt.
Die Funktion von Filmmusik liegt syntaktisch darin, »Einheit in die Vielfalt zu bringen und zusammenzufassen, was auseinanderstrebt.«107 Dabei kann sie den Einstieg in einen Film erleichtern, vom Publikum kollektiv geteilte Emotionen mobilisieren, Passagen beschleunigen, verlangsamen oder sie akzentuieren. Die Funktion ein und desselben Musikstückes kann sich dabei im Verlauf des Filmes verändern, etwa dadurch dass ein Stück bereits mit den bisherigen Inhalten und dem Evozierten in Verbindung gebracht wird.
Für das hier vorgestellte Filmprojekt sind zuvor fünf Musikstücke live eingespielt worden108, um bei der Bild-Ton-Montage unterschiedliche Melodien zur Verfügung zu haben. Die Wahl fiel auf drei Titel: den Walzer Heut ist ein Feiertag für mich (komponiert von Lotar Olias), der als dramaturgische Klammer, als musikalisches Leitmotiv, im Verlauf des Filmes mehrmals eingesetzt wird. Verwendung findet ebenfalls der Cha-Cha-Cha Kiss me, Honey Honey, kiss me (komponiert von Al Timothy und Michael Julien), durch den Wandel und Lebensfreude assoziiert werden soll. Ein weiteres Musikstück, Es schmeckt der Branntwein aus der Operette Adrienne (komponiert von Walter W. Goetze), dient dazu, dem Publikum einen Übergang sowohl inhaltlich als auch emotional zu vermitteln: Die Melodie wechselt von bedrückter zu heiterer Stimmung. Ein wichtiger Grund für die Verwendung dieses Stückes ist zudem, dass es von den Interviewpartnern selbst genannt wurde.109
Das zeithistorische Umfeld der Alltagserfahrungen der Interviewpartner ist mit Hilfe der Filmmusik sinnlich erfahrbar. Die beschriebenen Erlebnisse werden durch die Auswahl der Musik akzentuiert, sie werden ergänzt und sogar bewertet. Durch die emotionalisierende Wirkung der Musik ist es möglich, Gedanken und Gefühle der im Film agierenden Personen zu vermitteln.
Die Filmauswertung
Die beim fertig gestellten Film auszumachende Informationsdichte, »dieses Ineinanderverwobensein von Beobachtung und Erklärung, von Vergleich und Analyse, Methode und Theorie, vorhandenem Wissen und reiner Intuition«110, birgt in sich Möglichkeiten der wissenschaftlichen Auswertung. Selbst das »scheinbar Nebensächliche, Unbedeutende und Unbeachtete« wird konserviert.111 In diesem Zusammenhang wird von verschiedenen Autorinnen und Autoren auf die besonderen Möglichkeiten einer dichten Beschreibung im Sinne von Clifford Geertz hingewiesen, jedoch ohne eine Anwendbarkeit anhand von Filmbeispielen konkret zu überprüfen.112 Geertz' Methode dient generell dazu, Feldforschungen zu verschriftlichen. Dies geschieht aus individueller Perspektive einer Autorin bzw. eines Autors.113 Aber kann ein Film auf diese Weise »lesbar« gemacht werden?
Bei der Rezeption eines wissenschaftlichen Filmes ist - trotz aller auktorialer Erkenntnisinteressen und trotz Dramaturgie - die potenzielle Vielfalt seiner Deutbarkeit ein wesentlicher Bestandteil. Film als kommunikatives System begriffen, ist in seiner Auslegung offener und gleichzeitig abhängig von seinem Publikum. Dessen Sehgewohnheiten hat entscheidenden Anteil an den Möglichkeiten, Ergebnisse transportieren zu können. Assoziation und Interpretation sind zwar auch bei der Rezeption von verschriftlichten Forschungsergebnissen wirksam. Der Unterschied liegt daher vor allem in der simultanen Präsentation von Bild und Ton sowie in der Möglichkeit, Emotionen zu wecken. Diese filmischen Spezifika können sowohl für die Gewinnung als auch für die Vermittlung von Forschungsergebnissen genutzt werden.
Die Frage der Analyse wissenschaftlicher Filme ist auch in der kulturwissenschaftlichen Forschung bisher nicht hinreichend beantwortet worden. »Auch wenn die Probleme der vorfilmischen Wirklichkeit durchschaut und benannt sind und daraus resultierend der wissenschaftliche Film als Konstrukt verstanden wird, so kann das Fazit für die Vermittlung dieser Probleme und Erkenntnisse im fertigen Film hier nicht gezogen werden.«114
Die Bestimmung eines Referenzpunktes in der Analyse ist deshalb sinnvoll: Ist die Wirkung eines Filmes von Interesse, seine Produktionsebenen oder ein anderer, im Voraus festgelegter Aspekt? Notwendig ist ein vorformuliertes Erkenntnisinteresse, aufgrund dessen ein Film oder Filmausschnitt115 gezielt untersucht wird. Die ausschließliche Beschreibung eines Filmes, z.B. in einem Einstellungsprotokoll, kann keine Forschungsergebnisse evozieren.116
Resümee
Die filmische Magisterarbeit untersucht exemplarisch das Selbstbild und die Alltagserfahrung zweier homosexueller Männer. Die theoretische Erarbeitung des Themas erfolgt im Begleitheft, die Analyse der Interviews vermittelt sich im Film »Solange der Michel steht«. Der Film ist in die volkskundliche Fachtradition einzuordnen, seine Realisierung ist jedoch auch kinematographischen Aspekten verpflichtet. Die narrative Gestaltung dieses Filmes dient dazu, nicht nur durch Sprache (Interviewpassagen), sondern auch durch Bilder und erkenntnisleitende Dramaturgie (Montage der
Interviews in den Gesamtkontext des Filmes; Filmmusik) Aspekte der volkskundlichen Biographieforschung aufzuzeigen. Filmästhetische und wissenschaftliche Elemente sollen sich hierbei ergänzen, um eine fachspezifische Perspektive auch auf das Thema »Homosexualität« zu ermöglichen.
Die im Folgenden typisierten Leitlinien des autobiographischen Erzählens erschließen sich als analytische Kategorien aus dem Film und sollen hier kurz zusammengefasst werden.117
Die autobiographischen Erzählungen der im Film interviewten Männer orientieren sich an »privaten« und lebensgeschichtlichen Entwicklungen und nur implizit an politisch-historischen Veränderungen. Die Lebensverhältnisse in den Kriegs- und Nachkriegsjahren, die nur kurz in den Kindheitserinnerungen zur Sprache kommen, lassen erkennen, dass objektiv vorgegebene Verhältnisse als subjektiv erfahrenes Schicksal empfunden werden. Lediglich die Währungsreform wird als politisch-historisches Ereignis genannt, um die persönliche Situation zeitlich einzuordnen.
Die Interviewpartner bringen ihre lebensgeschichtlichen Erzählungen nicht mit einzelnen politisch-historischen Veränderungen in Verbindung. Die Liberalisierung der §§ 175, 175a StGB im Jahr 1969 hätte durchaus als Einschnitt im politisch-historischen Bewusstsein wahrgenommen werden können, da seither ihre Liebesbeziehung formaljuristisch nicht mehr strafbar war. Die Reform im Strafgesetz ist von den Interviewpartnern hingegen durch »private« und lebensgeschichtliche Entwicklungen überlagert, vermutlich deshalb, weil beide, laut eigener Angaben, selbst keine behördlichen Repressalien erfahren haben. Zudem war ihre Partnerschaft im eigenen sowie im Verständnis des Umfeldes wahrscheinlich nicht mehr als Straftat angesehen worden.
In den so genannten »privaten« Erzählorientierungen sind ihre Wohn- und Arbeitsbiographien eng miteinander verbunden. Der berufliche Aufstieg zum Stationsleiter in einem Krankenhaus bzw. zum Kameramann wird in Zusammenhang mit dem Wechsel des Wohnortes, dem Zuzug nach Hamburg gesehen, der Ort, der für beide identitätsstiftende Funktion hat. Ein Gefühl von Heimat entwickelte sich durch den dortigen beruflichen und ökonomischen Erfolg und durch ihre langjährige Beziehung. Die Hamburger »Homosexuellensubkultur« wird als Ort geschildert, wo sukzessive das so genannte Coming-out durchlebt wurde.
In den autobiographischen Erzählungen nehmen beide Interviewpartner nicht nur durchgängig Bezug auf ihren beruflichen Alltag, ihre Erinnerungen sind durch ihn gegliedert. Die Arbeitswelt liefert das narrative Gerüst für die Einteilung ihres Lebenslaufes. Berufstätigkeit ist für beide von existenzieller Bedeutung, vor allem deshalb, weil sie darin Anerkennung erfahren haben. Ihr Berufsstolz begründet sich nicht nur durch die selbst erarbeitete Karriere, sondern damit, dass sie dies als Homosexuelle, also als von der gesellschaftlichen Norm abweichend, erreicht haben.
Kindheit und Jugend werden von den Männern kaum thematisiert. Erste homoerotische Erlebnisse als junge Erwachsene fließen in die Erinnerungen mit ein, erst das beiderseitige Kennenlernen jedoch markiert die wesentliche Leitlinie in den autobiographischen Erzählungen, daher ist sie im Film besonders hervorgehoben. Als lebensgeschichtliche Erzählorientierung ist ihre Liebesbeziehung von besonderer Bedeutung, sie thematisiert ihr gemeinsames eheähnliches Zusammenleben. Die Erinnerungen, die sich im Film mit der Zeit seit ihrem Kennenlernen im Jahr 1964 beschäftigen, stehen in enger Beziehung zu dem jeweils anderen.
Die Dominanz dieser Leitlinien verdeutlicht ihr heutiges Selbstbild. Im Film »Solange der Michel steht« wird dem entsprochen: Beide präsentieren sich als selbstbewusste und emanzipierte ältere homosexuelle Männer.118 Allerdings stellt Homosexualität in ihren Autobiographien, wie oben dargelegt wurde, keine für sich stehende Erzählorientierung dar. Gerhard Roschning und Clemens Janssen sind zur gleichen Zeit Mitglied mehrerer gesellschaftlicher Gruppen, dabei müssen sie sich mit verschiedenartigen Ansprüchen auseinander setzen. So vor allem im Bereich ihrer Arbeit, mit ihrem Lebenspartner und damit, »schwul« zu sein. Die Alltagserfahrungen sind durch ihre Homosexualität beeinflusst, durch die Ambivalenz, sowohl Teil der Gesellschaft zu sein als auch abweichend von den Normen und Wertvorstellungen zu leben. Daher stehen in den lebensgeschichtlichen Erzählungen ihre beruflichen Karrieren im Vordergrund.
Die Möglichkeit, gerade auch ein Publikum erreichen zu können, dass nicht zum spezifischen Milieu der scientific community gehört, bietet viel versprechende Chancen. Insbesondere heute sollte es zu den zentralen Anliegen aller Wissenschaften gehören, ihr Erkenntnisse einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen und einen Dialog anzustoßen. Genau hier bietet der volkskundlich-kulturwissenschaftliche Film eine besondere Form der Vermittlung und Präsentation von wissenschaftlich fundierten Forschungsergebnissen.
1 Siehe die exemplarische Untersuchung von Hans Schuhladen/Georg R. Schroubek: Nahe am Wasser. Eine Frau aus dem Schönhengstgau erzählt aus ihrem Leben. München 1989, S. 7 f.
2 Helmut Winter: Der Aussagewert von Selbstbiographien. Zum Status autobiographischer Urteile. Heidelberg 1985, S. 55-57.
3 Siehe die volkskundlichen Forschungsarbeiten von Albrecht Lehmann, vor allem: Erzählstruktur und Lebenslauf. Autobiographische Untersuchungen. Frankfurt a.M./New York 1983.
5 Homosexualität meint »ein tief in der Persönlichkeit verwurzeltes Selbstverständnis, welches sich in inneren bewußten und unbewußten Bildern von der eigenen Person und von anderen Menschen niederschlägt.« Udo Rauchfleisch: Schwule, Lesben, Bisexuelle: Lebensweisen, Vorurteile, Einsichten. Düsseldorf 1994, S. 15. In historischer Perspektive wird Homosexualität hier als gesellschaftlich geprägter Begriff, der sich seit dem 19. Jahrhundert manifestiert, verstanden und nicht als wesenhafter Zug, den es von jeher gegeben hat. Zur Unterscheidung konstruktivistischer und essenzialistischer Auffassungen in der so genannten Homosexuellenforschung vgl. Rüdiger Lautmann: Konstruktionismus und Sexualwissenschaft. In: Zeitschrift für Sexualforschung 5 (1992), S. 219-244.
6 Die »Struktur des Begehrens geht dem homosexuellen Akt voraus«, d.h. der homosexuelle Kontakt ist hier nicht von eigentlichem Interesse. Vgl. Martin Dannecker: Vorwort. In: Helmut Puff (Hg.): Lust, Angst und Provokation. Homosexualität in der Gesellschaft. Göttingen/Zürich 1993, S. 9-14, hier S. 11.
7 Rüdiger Lautmann: Homosexualität? Die Liebe zum eigenen Geschlecht in der modernen Konstruktion. In: Helmut Puff (Hg.): Lust, Angst und Provokation. Homosexualität in der Gesellschaft. Göttingen/Zürich 1993, S. 15-37, hier S. 32.
8 Vgl. Dieter Haller: Städtischer Raum und Homosexualität. In: Kea. Zeitschrift für Kulturwissenschaften 8 (1995), S. 79-99, hier S. 94. Und vgl. Lautmann, wie Anm.7, S. 26.
9 Vgl. Michael Pollak: Männliche Homosexualität - oder das Glück im Getto? In: Philippe Ariès/André Béjin (Hg.): Die Masken des Begehrens und die Metamorphosen der Sinnlichkeit. Zur Geschichte der Sexualität im Abendland. Frankfurt a.M. 1984, S. 55-79, hier S. 73.
10 Als herausragendes Beispiel anzusehen ist: Edmund Ballhaus/Beate Engelbrecht (Hg.): Der ethnographische Film. Eine Einführung in Methoden und Praxis. Berlin 1995.
11 Zitiert nach: Edmund Ballhaus: Der volkskundliche Film. Ein Beitrag zur Theorie- und Methodendiskussion. In: Kulturpraxis in Hessen 21 (1987), S. 108-130, hier S. 108.
12 Zitiert nach: Rolf Wilhelm Brednich: Medien und Kulturkontakt. In: Kulturkontakt, Kulturkonflikt. Zur Erfahrung des Fremden. Teil 2, Frankfurt a.M. 1987, S. 498-497, hier S. 495.
13 Vgl. Ballhaus, wie Anm.11, S. 108. Und vgl. Werner Mezger: Lokale Festbräuche als Bildschirmereignis - Zum volkskundlichen Film im Fernsehen der 90er Jahre. In: Schwäbische Heimat 46 (1995), S. 334-346, hier S. 344.
14 Vgl. Michael Böhl: Entwicklung des ethnographischen Films. Die filmische Dokumentation als ethnographisches Forschungs- und universitäres Untersuchungsmittel in Europa. Göttingen 1985, S. 74 ff.
15 Konrad Grunsky-Peper: Der volkskundliche Film - Ein wissenschaftliches Stiefkind? In: Zeitschrift für Volkskunde 81 (1985), S. 245-254, hier S. 246.
16 Ebd., S. 251. Eine umfassende wissenschaftliche Aufarbeitung dieses Themenkomplexes liefert die Dissertation von Konrad Grunsky-Peper: Deutsche Volkskunde im Film - Gesellschaftliche Leitbilder im Unterrichtsfilm des Dritten Reiches. Marburg 1978.
17 Alfons Michael Dauer: Zur Syntagmatik des ethnographischen Dokumentarfilms. Wien 1980, S. 62.
18 Zitiert nach Mezger, wie Anm. 13, S. 334.
19 Vgl. Böhl, wie Anm. 14, S. 97.
22 Vgl. Grunsky-Peper, wie Anm. 15, S. 251.
23 Vgl. Hans-Ulrich Schlumpf: Die Entdeckung der Langsamkeit. Gedanken zur Dramaturgie des Dokumentarfilms. In: Carola Lipp (Hg.): Medien popularer Kultur. Erzählung, Bild und Objekt in der volkskundlichen Forschung. Frankfurt a.M. 1995, S. 433-441, hier S. 434.
24 Vgl. Rolf Wilhelm Brednich: Der volkskundliche Film - Herausforderung und Aufgabe. Ein Kommentar zu Konrad Grunsky-Peper. In: Zeitschrift für Volkskunde 82 (1986), S. 95-96, hier S. 95.
25 Walter Dehnert: Fest und Brauch im Film. Der volkskundliche Film als wissenschaftliches Dokumentationsmittel. Eine Analyse. Marburg 1994, S. 167.
26 So das einleitende Kapitel bei Hermann Bausinger: Volkskunde. Von der Altertumsforschung zur Kulturanalyse. Berlin/Darmstadt 1971.
27 Vgl. Grunsky-Peper, wie Anm. 15, S. 252f. Eine ausführliche Einordnung dieser Institution liefert Dehnert, wie Anm. 25, S. 142ff.
31 Die Literaturwissenschaftlerin Eva Hohenberger hat für die Filme des Dokumentarfilmers Jean Rouch eine Kategorisierung in vorfilmische, filmische und nachfilmische Realität vorgenommen. Diese theoretischen Überlegungen können auch für den volkskundlichen Film wertvolle Erkenntnisse liefern. Vgl. Eva Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch. Hildesheim 1988.
32 Wichtige Vertreter sind u.a. Jean Rouch (»Cinema verité«) und David McDougall (»nichtprivilegierter Kamerastil«). Problematisch ist die zumeist ausschließliche Anlehnung an allgemeine Feldforschungstheorien (vgl. Edmund Ballhaus: Film und Feldforschung. Überlegungen zur Frage der Authentizität im kulturwissenschaftlichen Film. In: Ballhaus/Engelbrecht, wie Anm. 10, S. 13) sowie eine Vernachlässigung ästhetischer Aspekte zugunsten »nützlicher Informationen«. David McDougall: Ein nichtprivilegierter Kamerastil. In: Margarete Friedrich u.a. (Hg.): Die Fremden sehen. München 1984, S. 73-83, hier S. 80 f.
33 »Inzwischen sind Teile der internationalen Ethnologie auf dem Weg der sog. ,action anthropology`. Hier wird der Film u.a. als Medium der Kommunikation gesehen, das auch verändernd wirken und an Entwicklungen beteiligt sein kann. Tendenzen dieser Art wirken sich auf Machart und Inhalt ethnologischer Filme aus und wollen berücksichtigt sein.« Zitiert nach Brednich, wie Anm. 24, S. 96.
34 Vgl. Andreas Kuntz-Stahl: Tagung zur »Visuellen Anthropologie« in Göttingen vom 14. - 17. Juni 1985. In: Zeitschrift für Volkskunde 82 (1986), S. 103-104, hier S. 104.
35 Rolf Wilhelm Brednich: Wiederbegründung der Kommission für den volkskundlichen Film. In: dgv-Informationen, März 1988, S. 5f.
36 »Die Forderung nach [...] gegenwartsbezogenen filmischen Dokumentationen wird auch heute noch eher selten eingelöst.« Bezieht sich diese Äußerung hauptsächlich auf Filme, die ländliche Produktions- und Lebensformen thematisieren, so ist nach Ansicht der Autorin eine Ausweitung des Zitates auf den volkskundlichen Film insgesamt statthaft. Vgl. Ulrich Roters: Tagungsbericht der 5. Arbeitstagung der Kommission für den volkskundlichen Film in der deutschen Gesellschaft für Volkskunde in Wien vom 8.-10. Oktober 1996. In: Rheinisch-Westfälische Zeitschrift für Volkskunde 42 (1997), S. 259-260, hier S. 259.
37 Elisabeth Bockhorn: »Der Mensch im Mittelpunkt des volkskundlichen Films?« 3. Arbeitstagung der Kommission für den volkskundlichen Film der deutschen Gesellschaft für Volkskunde in Bonn. In: Österreichische Zeitschrift für Volkskunde 96 (1993), H. 2, S. 185-187, hier S. 186.
38 Vgl. Jan Carstensen/Walter Dehnert: Umfrage zum volkskundlich-kulturwissenschaftlichen Film 1996. Eine Bilanz. In: Rheinisch-Westfälische Zeitschrift für Volkskunde 42 (1997), S. 253-258, hier S. 258.
39 Der volkskundlich-kulturwissenschaftliche Film wird u.a. sowohl als Medium zur Vermittlung wissenschaftlicher Erkenntnisse als auch als Forschungsmethode begriffen.
40 Vgl. Barbara Keifenheim: Auf der Suche nach dem ethnologischen Film... Versuch einer Standortbestimmung. In: Ballhaus/Engelbrecht, wie Anm. 10, S. 47-60, hier S. 50. Der Studien-schwerpunkt Visuelle Anthropologie in Göttingen sowie Lehrgänge am IWF sind in dieser Hinsicht sehr bemüht. An anderen Instituten werden sporadisch Lehrveranstaltungen (zur Theorie und/ oder Praxis) angeboten.
41 Vgl. Edmund Ballhaus: Vorwort. In: Ders./Engelbrecht, wie Anm. 10, S. 8.
42 Vgl. Schlumpf, wie Anm. 23, S. 438.
43 Vgl. Mezger, wie Anm. 13, S. 344.
44 Ulrich Roters: Gemeinsame Arbeitstagung der Kommission für den volkskundlichen Film und der AG Visuelle Anthropologie in Göttingen vom 25. bis 27. März 1999. In: Rheinisch-Westfälische Zeitschrift für Volkskunde 44 (1999), S. 276-277, hier S. 277.
45 Die in den dgv-Informationen veröffentlichten Titel von Examensarbeiten mit so genannter »wissenschaftlicher Filmdokumentation« beispielsweise haben die thematischen Schwerpunkte »Ländlicher Raum« und »Handwerk«. Vgl. dgv-Informationen, März 2000, S. 36f.
46 Dramaturgie wird hier begriffen als gestalterisches Element für einen »sinnvolle[n] Handlungsablauf« und meint nicht eine Fiktionalisierung wissenschaftlicher Filme. Edmund Ballhaus: Das Dilemma als Chance. Der kulturwissenschaftliche Film im Prozeß der Feldforschung. In: Carola Lipp (Hg.): Medien popularer Kultur. Erzählung, Bild und Objekt in der volkskundlichen Forschung [Rolf Wilhelm Brednich zum 60. Geburtstag]. Frankfurt a.M./New York 1995, S. 417-432, hier S.428.
47 Hans-Ulrich Schlumpf: Von sprechenden Menschen und Talking Heads. Der Text im Filmtext. In: Ballhaus/Engelbrecht, wie Anm. 10, S. 105.
48 In Bezug auf Ethnographie ist diese Diskussion bisher eher theoretisch als werkanalytisch geführt worden. Ein erkenntnisleitendes Werk für eine theoretische Behandlung ist Dauer (1980).
49 Vgl. Manfred Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung. Konstanz 1994, S. 58.
50 Vgl. Beate Engelbrecht: Film als Methode der Ethnologie. In: Ballhaus/Engelbrecht, wie Anm. 10, S. 143-186, hier S. 163. Informationen können auf verschiedenen Ebenen (bildliche Inserts, Ton) gleichzeitig transportiert werden. Dem gegenüber steht ein (die beschriebene Situation zuweilen verfälschendes) Nacheinander des Wortes.
51 »Die Kodes, in denen die Zeichen organisiert sind, funktionieren nach kulturell verankerten Regeln.« Rainer Winter: Filmsoziologie. Eine Einführung in das Verhältnis von Film, Kultur und Gesellschaft. München 1992, S. 28. Winter unterscheidet filmanalytisch bedeutungsändernde Systeme (filmtechnische Aspekte), bedeutungsbildende Systeme (Dramaturgie, Photographie, Sprache, Musik) und bedeutungstragende Systeme (Einstellung, Szene, Syntagmatik, der Film insgesamt). Ebenda, S. 28ff.
52 Vgl. Engelbrecht, wie Anm. 50, S. 179. Engelbrecht sieht die Priorität in den besonderen Möglichkeiten der Selbstreflexion. Die Autorin teilt diese Einschätzung nicht, da dadurch die Gefahr besteht, sich selbst zu sehr in den Mittelpunkt der Forschung zu stellen.
53 Robert Schändlinger: Dokumentarfilm und Sozialwissenschaften. Der filmdokumentarische Blick als sozialwissenschaftlicher Empirietyp. Frankfurt a.M. 1994, S. 195.
54 Ballhaus, Edmund: Vorwort. In: Ders./Beate Engelbrecht (Hg.): Der ethnographische Film. Eine Einführung in Methoden und Praxis. Berlin 1995, S. 7-11, hier S. 7.
55 Vgl. u.a. Peter Krieg: WYSIWYG oder das Ende der Wahrheit. Dokumentarfilm in der Postmoderne. In: Heinz B. Heller/Peter Zimmermann (Hg.): Bilderwelten, Weltbilder. Dokumentarfilm und Fernsehen. Marburg 1990, S. 88-95, hier S. 92 f; Ballhaus, wie Anm. 54, S. 26.
56 Hans-Ulrich Schlumpf: Warum mich das Graspfeilspiel des Eipo langweilt. In: Rolf Husmann (Hg.): Mit der Kamera in fremden Kulturen. Aspekte des Films in Ethnologie und Volkskunde. Emsdetten 1987, S. 49-65, hier S. 52.
57 Zur Distinguierung von Realität im Dokumentarfilm vgl. Hohenberger, wie Anm.31, S. 28ff.
58 »Authentizität« begründet sich hierbei in der formalen Gestaltung eines Filmes sowie in einer auf Glaubwürdigkeit angewiesenen Rezeption und meint nicht, dass »die Sache selbst« authentisch wäre. Vgl. Hattendorf, wie Anm. 49, S. 67 und S. 311. Zur Begriffsdiskussion »Authentizität als genretypische Fiktion« vgl. Heinz-B. Heller/Peter Zimmermann: Einleitung. In: Dies. (Hg.): Bilderwelten, Weltbilder. Dokumentarfilm und Fernsehen. Marburg 1990, S. 7-11, hier S. 9.
59 Engelbrecht, wie Anm.50, S. 148.
61 Selbstreflexive Momente im Verlauf eines Dokumentarfilmes einzuführen, dies fordern sowohl David McDougall als auch Christa Blümlinger in Anlehnung an Eva Hohenberger. Vgl. Ballhaus, wie Anm. 54, S. 40.
62 »Teilnahme heißt neben dem sich auf andere ernsthaft einzulassen auch immer, die von den anderen gewünschte Distanz einzuhalten, ihnen nahe, aber nicht zu nahe zu kommen. Dies ist die Spannung, aus der heraus der ethnographische Film seinen Sinn bekommt.« Ivo Strecker: Deixis und die nichtprivilegierte Kamera. In: Rolf Husmann (Hg.): Mit der Kamera in fremden Kulturen. Aspekte des Films in Ethnologie und Volkskunde. Emsdetten 1987, S. 37-48, hier S. 39.
63 Ballhaus, wie Anm. 54, S. 27.
64 Vgl. Hans-Georg Stümke: Älter werden wir umsonst. Schwules Leben jenseits der Dreißig. Berlin 1998, S. 192ff.
65 Schuhladen/Schroubek, wie Anm. 1, S. 11.
66 Vgl. Schändlinger, wie Anm. 53, S. 171f.
67 Engelbrecht, wie Anm. 50, S. 178.
68 Zur Methode des narrativen Interviews siehe Heinz Bude: Der Sozialforscher als Narrationsanimateur. Kritische Anmerkungen zu einer erzähltheoretischen Fundierung der interpretativen Sozialforschung. In: Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie 37 (1985), S. 327-336, hier S.329 ff.
69 Vgl. Uwe Flick: Qualitative Forschung. Theorie, Methoden, Anwendung in Psychologie und Sozialwissenschaften. Reinbek 19962, S. 116-124. »Das konkrete Feld mit seinen Widerständigkeiten und Notwendigkeiten erschwert häufig die optimale Anwendung einer bestimmten Interviewtechnik. Jedoch spitzen sich die Probleme bei qualitativen Methoden noch dadurch zu, daß der Spielraum der Anwendung und die Notwendigkeit zu Flexibilität in den meisten Methoden so groß ist, daß vieles erst in der Situation der Anwendung entschieden werden kann.«
70 Zur Methode des episodischen Interviews vgl. ebd, S. 124 ff.
71 Schlumpf, wie Anm. 47, S. 113.
72 In Anlehnung an Kanzogs Postulat für Dokumentarfilme: »Das überlieferte Material stammt direkt aus der Zeit der abgebildeten Vorgänge und Ereignisse.« In: Klaus Kanzog: Einführung in die Filmphilologie. München 1991, S. 65.
73 Wochenschauen sind zeithistorische Dokumente. Durch das, was sie durch Bildauswahl und Montage abbilden, sind sie Quellen dafür, wie damalige Ereignisse bewertet wurden, es gibt keine »Trennung von Tatsachen und Kommentar«. Vgl. Schlumpf, wie Anm. 47, S. 106. Im Film »Solange der Michel steht« werden Filmausschnitte der Fox tönenden Wochenschau aus den Jahren 1957 und 1969 verwendet.
74 Alsterstadt im Frühlingswind (1958) und Eine Nacht in Hamburg (1959) von Armin Wick sowie Rampe (1955) und Großstadtverkehr (1964), deren Rechte das Landesmedienzentrum Hamburg besitzt.
75 Vgl. Der Weg zu Freundschaft und Toleranz. Eine Monatsschrift. August 1953, S. 37; September 1957, S. 243 und S. 251; September 1958, S. 270, S. 274 f. undS. 280 f.; Juni 1959, S. 189.
76 Ballhaus, wie Anm. 54, S. 25.
78 Siehe McDougall, wie Anm. 32.
80 Vgl. Schlumpf, wie Anm. 56, S. 58.
81 »Die Aufgabe des Ethnographen ist dagegen, die sozialen Gegebenheiten, unter denen er filmt, zu berücksichtigen und zu respektieren.« Strecker , wie Anm. 62 , S. 39. Die von McDougall postulierte Teilnahme am Geschehen durch einen »nichtprivilegierten Kamerastil« versteht Strecker als Einmischung.
82 Vgl. Ivo Strecker: Ton, Film und polyphone Ethnographie. Erfahrungen aus Hamar. In: Ballhaus/Engelbrecht 1995, S. 89.
83 Vgl. Hattendorf, wie Anm. 49, S. 156.
84 Ballhaus, wie Anm.54, S. 34.
85 Der Kameramann Andree Kummerfeld ist Volkskundestudent und daher auch mit qualitativen Interviewmethoden vertraut. Dies erleichtert eine ergebnisorientierte Zusammenarbeit.
86 Vgl. Ballhaus, wie Anm. 54, S. 30. Licht- und Tontechnik wurden von Autorin und Kameramann unmittelbar vor Beginn der Interviews gemeinsam arrangiert.
87 Als Standardliteratur wurde hinzugezogen: James Monaco: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films. Reinbek 1988.
88 Vgl. Kanzog, wie Anm. 72, S. 65.
89 Vgl. Hattendorf, wie Anm. 49, S. 67.
90 Vgl. Birgit Maier: Zur Methodik der Filmanalyse von ethnographischen Filmen. In: Ballhaus/Engelbrecht, wie Anm. 10, S. 223-267, hier S. 233.
91 Es wurde aus diesen Gründen ganz darauf verzichtet, Gerhard Roschning in seiner Küche zu filmen, da beide Küchen fast identisch eingerichtet sind.
92 Ein weiterer Drehort soll hier nicht unerwähnt bleiben: Die Dia-Leinwand im Institut für Volkskunde. Es werden dort ca. einhundert Dias abgefilmt, um sie in den Film einarbeiten zu können. Dazu zählen zuvor Photographierte Zeitungsausschnitte, Privat-Photo-graphien sowie zeithistorische Hamburgensien. Auch das Landesmedienzentrum Hamburg ist als Drehort zu nennen, da dort der schwarz-weiß Film Rampe (1955), der Bahnarbeiten in Hamburg-Veddel zeigt, abgefilmt wurde.
93 Vgl. Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart 19962, S. 114.
94 Der Bericht über eine Herrenmodenschau erhält dadurch, dass er im Kontext eines Filmes über homosexuelle Männer verwendet wird, eine zusätzliche Konnotation.
95 »Der Begriff des Kompilierens verweist auf die zitathafte Montage von Filmausschnitten am Schneidetisch, die aus ihrem ursprünglichen Kontext gelöst und in einen neuen Zusammenhang gebracht werden. Dieser ist häufig historiographischer Art. Folglich stellt die Modellierung von Zeit ein besonderes Problemfeld des Kompilationsfilmes dar.« Hattendorf, wie Anm. 49, S. 203. Aus folgenden Filmen von Armin Wick werden Ausschnitte verwendet: Alsterstadt im Frühlingswind (1958) und Eine Nacht in Hamburg (1959).
96 Es sind hier Ausschnitte aus dem Film Großstadtverkehr (1964) vom Landesmedienzentrum Hamburg verwendet.
97 Vgl. Hickethier, wie Anm. 93, S. 116.
98 Für den technischen Schnitt zeichnet Andree Kummerfeld verantwortlich.
99 Schlumpf, wie Anm. 56, S. 54.
100 Vgl. Engelbrecht, wie Anm. 50, S. 162f.
101 Da die Erzählung über ihr Kennenlernen spontan abrufbar war, ist davon auszugehen, dass die Interviewpartner sie während ihrer langjährigen Partnerschaft bereits häufiger und auch gemeinsam erzählt haben. Die Version im Film kann somit als authentisch angesehen werden. Eine ähnliche Vorgehensweise des Dokumentarfilmers Eberhard Fechners ist als Manipulation kritisiert worden. Vgl. Schändlinger, wie Anm. 53, S. 145.
102 Eine hier nicht gewählte Vorgehensweise wäre eine »offen deklarierte Bruchstückhaftigkeit«, durch die Schnitte bewusst sichtbar gemacht werden. Deren Effekt ist eine größere Distanz zum Filminhalt. Vgl. Hattendorf, wie Anm. 49, S. 156f.
103 »Auch Töne können als authentisch bezeichnet werden.« Hattendorf, wie Anm. 49, S. 157.
104 Kanzog, wie Anm. 72, S. 65.
105 Hattendorf, wie Anm. 49, S. 157.
107 Hansjörg Pauli: Funktionen von Filmmusik. In: Helga de LaMotte-Huber (Hg.): Film und Musik. Mainz 1993, S. 8-17, hier S. 13.
108 Beteiligt an der Live-Einspielung waren: Cornelia Gottberg (Cello), Margarete Kranz (Klavier) und Philip Kranz (Percussion). Neben einer Vermeidung eventuell anfallender GEMA-Gebühren (Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte) begründet sich die Entscheidung für eine Live-Einspielung damit, dass die Musikstücke einen altmodisch anmutenden Charakter erhalten sollen.
109 Ein weiteres Kriterium der Musikauswahl war, dass der Liedtext nicht populär sein sollte, um das Publikum nicht von den Interviewtexten und der Filmhandlung abzulenken.
110 Werner Petermann: Einstellungswechsel. Überlegungen zu einigen Grundfragen des ethnographischen Films. In: Flahertys Erben. Die Stunde der Ethnofilmer. München 1988, S. 74-82, hier S. 81.
111 Vgl. Schändlinger, wie Anm. 53, S. 144.
112 Vgl. Engelbrecht, wie Anm. 50, S. 163; Petermann, wie Anm. 110, S. 80; Michael Oppitz: Kunst der Genauigkeit. Wort und Bild in der Ethnographie. München 1989, S. 28.
113 In Hinblick auf Geertz schreibt Solveig Freudenthal: »No literary description however apt, and no verbal formulation however exact can ever connect the thousands of threads present in the most miniscule event as well as the camera can.« Solveig Freudenthal: What to Tell and How to Show It: Issues in Anthropological Filmmaking. In: Jack Rollwagen (ed.): Anthropolical Filmmaking. Anthropolical Perspectives on the Production of Film and Video for General Public Audiences. Chur/New York 1988, S. 123-134, hier S. 125.
114 Ballhaus, wie Anm. 54, S. 41.
115 Bei einer Analyse von Filmausschnitten ist zu bedenken, und dies gilt nicht nur für eine Untersuchung der Wirkungsweisen von Filmmusik, auf die sich Pauli im Folgenden bezieht, »daß vielmehr, was am Ausschnitt erkannt wurde, zumindest rückgekoppelt werden muß mit den Einsichten, die die Analyse jeweils des ganzen Films gebracht hat.« Pauli, wie Anm. 107, S. 15.
116 Vgl. Maier, wie Anm. 90, S. 226 und S. 230.
117 In Anlehnung an von Lehmann entwickelte Erzählorientierungen: politisch-historische, »private« (Wohnorte, Berufe) und lebensgeschichtliche (Kindheit, Jugend, Familie) Orientierungen. Vgl. Lehmann, wie Anm. 3.
118 Die Tatsache, dass Menschen in Interviewsituationen in der Regel ihre Lebensgeschichten als konsistent und als Kontinuität präsentieren, bleibt davon unberührt. Zielsetzung des Filmes ist es nicht, die subjektiven Äußerungen der Interviewpartner in Frage zu stellen, sondern sie nachvollziehbar zu machen.
Saturday, 08-Mar-2008 17:06:24 CET
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