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(vokus. volkskundlich-kulturwissenschaftliche schriften. heft 1, 1/2002. herausgeber: hamburger gesellschaft für volkskunde c/o institut für volkskunde)


Berichte aus der
Volkskunde		 Hamburger Gesellschaft für
Volkskunde - Sommer 2000


Vorschau auf das Programm im Sommer 2000


... Dienstag, 25.4.2000, 19 Uhr*


... Dienstag, 2.5.2000, 19.30 Uhr*


... Dienstag, 30.5.2000, 19 Uhr*


... Mittwoch, 7.6.2000, 18.15 Uhr*


... Dienstag, 27.6.2000, 19 Uhr*


... Dienstag, 4.7.2000, 19 Uhr*

Kulturwissenschaftlicher Filmabend:
»Deckname Dennis« (Thomas Frickel)
Einführung: Gerrit Herlyn


... Dienstag, 11.7. 2000, 18.15 Uhr*

Vortrag von Dr. Beate Binder (Humboldt-Univ. Berlin):
»Inszenierung von Erinnerung: Geschichtspolitik und der symbolische Umbau Berlins zur Hauptstadt«
* Veranstaltungsort: Institut für Volkskunde, Raum 015


... unterstützt von der HGV

Symbole einer Landschaft.
Fischland-Darß-Zingst in volkskundlichen Photographien
Sonderausstellung im Haus Lütten Klein,
Freilichtmuseum Klockenhagen, 10.6.-31.10. 2000.



Nachschau zum Winterprogramm

... Dienstag, 26.10.1999, 19 Uhr c.t.

Kulturwissenschaftlicher Filmabend:
»Die Halbstarken« (Georg Tressler, BRD 1956, ca. 92 Min., s/w)
Einführung: Tobias Knubel

mit Horst Buchholz (Freddy Borchert), Karin Baal (Sissy Bohl), Christian Doermer (Jan Borchert), Jo Herbst (Günther), Viktoria von Ballasko (Mutter Borchert), Stanislaw Ledinek (Antonio Garezzo) Regie: Georg Tressler Drehbuch: Will Tremper, Georg Tressler nach einer Erzählung von Will Tremper Kamera: Heinz Pehlke Musik: Martin Böttcher FSK ab 16
Erstaufführung: 27.9.1956, 15.2.1964 (ARD)

Zur Einführung eine Inhaltsangabe und Kurzkritik aus dem Lexikon des internationalen Films, Rowohlt, 1998: »Berlin in den 50er Jahren: Von seiner Freundin angetrieben, begeht ein Heranwachsender mehrere Überfälle, zieht seinen Bruder mit in seine Machenschaften und gerät immer mehr in eine auswegslose Situation. Als er sich weigert einen Zeugen zu töten, wird er von seiner Freundin angeschossen und stellt sich der Polizei. Weniger eine Jugendstudie als ein Film über kriminelle Jugendliche , der trotz zu einfacher Erklärungsmuster - zerrüttetes Elternhaus, falsche Freunde - einen interessanten Blick in die Gefühlswelt der Jugendlichen zurzeit des Wirtschaftswunders bietet. Bei allen vergröbernden Tendenzen ein bemerkenswerter Film mit ausgezeichneter Kameraarbeit, guten Darstellern und einer nicht zu unterschätzenden unterhaltenden Intensität.« Wie immer beim hgv-Filmclub , haben uns nicht die oben erwähnten Merkmale »ausgezeichnete Kameraarbeit«, »gute Darsteller« oder die »nicht zu unterschätzende unterhaltende Intensität« zu interessieren, sondern der, bei uns allen mehr oder weniger geschärfte, volkskundliche, oder wie immer häufiger an diesem Institut zu hörende, kulturwissenschaftliche Blick auf das vorliegende Kunstprodukt steht hier im Vordergrund. Es ist die oben erwähnte , Gefühlswelt der Jugendlichen zurzeit des Wirtschaftswunders und ihre pädagogisierte Präsentation durch die Erwachsenen, die ich hier unter besonderer Berücksichtigung der alltäglichen Lebenswelt an ein paar Punkten einführend beleuchten möchte.
Im Vorspann des Films werden einführende Worte eingeblendet und ein Realitätsbezug hergestellt:
»Die Mehrheit der Jugend hat mit der Erscheinung der Halbstarken nichts zu tun. Die Minderheit aber fällt auf und deshalb spricht man von ihr. Dieser Film berichtet über die Taten einzelner Jugendlicher und ihres kriminellen Anführers im Zwielicht von Erlebnisdrang und Verbrechen. Die Geschehnisse entsprechen tatsächlichen Ereignissen der damals jüngsten Vergangenheit und sollen eine Warnung sein für alle jungen Menschen, die in Gefahr sind, auf Abwege zu geraten.«

Die Subkultur der Halbstarken
Sich der potentiell vorbildhaften Wirkung ihrer »coolen« - um den 50ern auch sprachlich treu zu bleiben – »duften« Typen/ Protagonisten durchaus bewusst, stellen die Autoren Tressler und Tremper gleich zu Beginn klar, welche Absicht der Film »Die Halbstarken« haben soll . Sie versuchen , Missverständnisse auszuschließen und geben sich realitätsnah, ja fast dokumentarisch (der Regisseur Georg Tressler war lange Dokumentarfilmer). Es wird klargestellt, dass die »Geschehnisse tatsächlichen Ereignissen der jüngsten Vergangenheit entsprechen«. Hiermit wird auf die so genannten Halbstarkenkrawalle zwischen 1956 und 1958 angespielt. In deutschen Großstädten fanden damals gewalttätige Auseinandersetzungen mit bis zu 1500 beteiligten Jugendlichen statt. Die fast ausschließlich den unteren sozialen Schichten zugehörigen Halbstarken - es waren meist 16- bis 19-jährige Lehrlinge und angelernte Arbeiter - forderten bei Rock`n`Roll-Konzerten (z.B. von Bill Haley) oder nach einer Vorstellung des Films »Der Wilde« (mit ihrem Idol Marlon Brando) die Anerkennung ihrer materiellen und sozialen Bedürfnisse in einer sich verändernden Welt. Sie machten mit »Krawall« auf ihre gesellschaftliche Marginalisierung durch die Groß- und Kleinbürger aufmerksam. Bei diesen, nicht immer gewalttätigen Zusammenkünften, ging es darum, dass »etwas passiert«. Das heißt, einerseits spielte Spaß an körperlicher Auseinandersetzung oder »aufmucken« gegen Autoritäten eine Rolle, andererseits werden die Halbstarken-Krawalle als Ausdruck von politischer, materieller und sozialer Unzufriedenheit gewertet. Diese, durch Kleidung und Habitus (sie orientierten sich hierfür meist an amerikanischen Vorbildern wie Elvis Presley oder Marlon Brando) sich definierende subkulturelle Gruppe stellte eine moralische Bedrohung der heilen Welt der Wirtschaftswunderjahre im Nachkriegsdeutschland dar. Die Presse reagierte übermäßig und es machte sich ein dämonisches, von Klischees und Vorurteilen geprägtes Bild dieser Gruppe in der Bevölkerung breit. Die geäußerten Befürchtungen bewahrheiteten sich aber nicht. Die meisten der Halbstarken wurden nicht wie angenommen kriminell, sondern wuchsen mit zunehmendem Alter in tradierte Gesellschaftsmuster von Familie und geregelter Arbeit, hinein und aus ihrer »wilden« Jugend heraus.

Treffpunkte der Halbstarken
Das erste Motiv ist ein Hallenbad - hier treffen wir auf die Gruppe um den Anführer Freddy und hier trifft sich die Gruppe anscheinend häufiger. Sie benehmen sich wie sie wollen: Rauchen, obwohl es verboten ist, verprügeln die Bademeister und flirten mit den anwesenden Mädchen. Sie machen den öffentlichen Raum zu ihrem Revier und übernehmen die Autorität von den Erwachsenen, die sich gegen diese Ausdruck jugendlicher Stärke und Aggression nicht wehren können.
Die Tankstelle ist Freddies Welt. Hier arbeitet er gelegentlich und trifft auch seine »Geschäftspartner«. Besonders der sich dort befindliche Buick, einer grosser »Ami-Schlitten«, hat es ihm angetan. Freddy kümmert sich für einen dubiosen Freund um den Wagen und hat dessen baldigen Erwerb in Aussicht. Die Tankstelle ist hier symbolhaft für das moderne, schnelle Leben, was langsam in die Nachkriegsgesellschaft Einzug hält, zu sehen. Freddies braver Bruder Jan lädt Sissy, Freddies Freundin, in die Eisdiele ein. Hier wird Coca-Cola geschlürft und der Spezial-Becher verdrückt. Kein anderer Ort ist als so typisch für den Treffpunkt junger Leute in den 50er Jahren überliefert wie dieser. Hier werden Spezialitäten aus dem Ausland konsumiert, was lange unmöglich war. Die Bar »Espresso« übertrifft all die oben erwähnten Orte an Anziehungskraft für die Halbstarken. Es ist ihr »Paradies«, welches sie sich auch schon vor der offiziellen Eröffnung einverleiben. Wie im Hallenbad wird der erwachsene Besitzer eingeschüchtert und zum Diener gemacht. Denn hier gibt es alles, wonach sich die Gruppe sehnt: Rock`n`Roll aus der Jukebox, Alkohol und eine mondäne Einrichtung. Besonders in ihren Unterhaltungen dort zeigt sich die materialistische Ausrichtung der Jugendlichen: ständig geht es um Geld, um den schnellen Erwerb dessen und wie man es in Luxusgütern anlegen kann. Für Freddy hat auch seine Wohnung eine wichtige Bedeutung. Die immer wieder auftauchenden Parallelen zum Verhalten seines verhassten Vaters treten hier besonders zum Vorschein. Der sonst so wilde und unabhängige junge Mann lässt sich hier von seiner Freundin bekochen und spielt heile Familienwelt. Die heimische Wohnung tritt hier als Symbol für Sicherheit und Tradition in den Vordergrund.

Sprache als distinktives Element der Abgrenzung gegen die Erwachsenen
Mit Hilfe einer distinktiven Sprache der Gruppe um Freddy werden deren Abgrenzungsversuche gegenüber der Erwachsenenwelt besonders deutlich. Durchgehend stehen die Halbstarken in deutlicher Opposition zu den Normen und Werten der sozial bestimmenden Generation der 40-60jährigen. Diese wiederum verstehen die Jugendsprache nicht und sind deswegen um so mehr von den plötzlichen Gewaltausbrüchen überrumpelt. Mit Hilfe eines für Außenstehende unverständlichen Codes demonstrieren die Jungen Überlegenheit. Mit verbaler Gewandtheit und Wortschöpfungen schließen sie die Generation ihrer Eltern aus. Die Erwachsenen werden in fast jeder konfliktträchtigen Situation als unterlegen dargestellt. Sie verlieren jeden alltäglichen Kampf, da es ihnen an Tempo und Kraft mangelt, sei es in der Schlange bei der Lottoannahmestelle oder bei der Schlägerei im Schwimmbad. Die elterliche und staatliche Autorität wird von den Jugendlichen durch Witz und Gewalt untergraben. Die Autoren Tressler und Tremper erwecken den Eindruck, die Jugendsprache authentisch wiedergegeben zu haben. Das trägt entscheidend zur Qualität des Films bei.


Schlussbemerkung
Einerseits ist die Umwelt der Jugendlichen in »Die Halbstarken« noch durch die Trümmerwelt West-Berlins geprägt. Andererseits wird das Leben immer mehr von den Errungenschaften des so genannten Wirtschaftswunders bestimmt. Konsumgüter wie wasserdichte Uhren, teure Autos und exklusive Kleidung sind für Freddy und seine Freunde identitätsstiftend. Über den Samstag als einzigen Badetag in der Woche - bis dahin gültige Norm - macht sich Freddy lustig. In der sich entwickelnden Wohlstandsgesellschaft kann man, wann immer man möchte, ein Bad nehmen. Die Eltern Borchert sind Repräsentanten der armen alten Welt mit ihren überkommenen Werten und ihrer ärmlichen Lebensweise. Freddy und Jan, die beiden Söhne, versuchen auszubrechen und ihren Weg in die neue, glitzernde Warenwelt zu finden, die sie überall zu sehen bekommen. Hierbei stoßen sie immer wieder auf die Erwachsenen, die ihren »Erlebnisdrang« (Tressler) und ihre Aggressivität stoppen wollen. Die Halbstarken zeigen sich zunächst als die Sieger in diesem Konflikt. Nur am Ende bleibt die Erwachsenenwelt mit ihren Machtmitteln scheinbar souverän und Freddy und Jan werden festgenommen. Die allerletzte Szene gestaltet sich wiederum als düsterer Ausblick in die Zukunft: während der Festnahme fährt schon die nächste Halbstarken-Bande lachend auf ihren Motorrädern vorbei. In diesem Umbruch der Lebenswelt am Ende der 50er Jahre und den daraus entstehenden Bedürfnissen kommt es zu Verunsicherungen und Aggressionen. Dies zeigt der Film »Die Halbstarken« mit all seinen Charakteren auf eindrucksvolle Weise.


... Dienstag, 30.11.1999, 19 Uhr
Kulturwissenschaftlicher Filmabend:
»Zur Sache Schätzchen« (May Spils, BRD 1967)
Einführung: Helga Stachow M.A.

... Dienstag 14.12.1999, 19 Uhr
Warburg-Haus, Heilwigstraße 116
Festakt aus Anlass der Verleihung des akademischen Titels
eines Professors an Dr. Ulrich Bauche und Dr. Rolf Wiese
Die Festreden und Voträge sind in diesem Heft von VOKUS abgedruckt.

... Dienstag, 11.1.2000, 19 Uhr
Prof. Dr. Silke Göttsch (Kiel)
Populäre Vorstellungen des Nordens
Ein ausführlicher Text zum Thema wird im nächsten VOKUS abgedruckt.

... Dienstag 25.1.2000, 19 Uhr
Kulturwissenschaftlicher Filmabend:
»Kurz und schmerzlos« (Fatih Akin, D 1998)
Einführung: Timon Bock

Kurz und Schmerzlos - Eine Einführung aus volkskundlicher Perspektive

»Kurz und Schmerzlos« kam 1998 in die deutschen Kinos - nicht in viele - dafür in jene, die sich im Profil vom Mainstream- und Hollywoodkino emanzipieren. Denn »Kurz und Schmerzlos« ist weder kommerzielles Genrekino, noch kann man ihn den »typisch deutschen« Kinofilmen der 90er Jahre zuordnen. Dem Film liegt ein klassischer Liebes-Plot und ein herkömmliches Story-Schema zugrunde. Aufgrund der weniger konventionellen Themen, die der Film anspricht, hat er dennoch nicht den Charakter eines Genrefilms.
»Kurz und Schmerzlos« beschreibt eine Form zeitgenössischer Jugendkultur innerhalb eines weitgehend autonomen Milieus; eine Subkultur am Rande der Kriminalität in einer deutschen Großstadt der 90er Jahre und ihre Berührungspunkte mit der Gesellschaft. Zugleich handelt der Film - seine interkulturellen Entstehungsbedingungen legen es nah - von Kulturkontakten, von Interkultur.
Die drei männlichen Protagonisten, ein Türke, ein Serbe und ein Grieche sind zugleich typische Vertreter deutscher Großstädter ihrer Generation. Stetig müssen sie vermitteln und abwägen zwischen Werten und Sinngebungen der heimatländischen und zugleich ausländischen Kultur ihrer Eltern auf der einen Seite und dem außerfamiliären Teil ihrer kulturellen Bezugsgrößen auf der anderen Seite. Werte und Konventionen werden ergänzt und verschmelzen teilweise, an anderer Stelle widersprechen sie sich, und es kommt zu inneren Konflikten der Protagonisten.
Es wird aber auch deutlich, dass Heimat und Ausland hier scheinbar zu Synonymen werden, wenn man als Definitionsgröße die Abstammung ansetzt. Denn der Abstammung nach ist die Heimat unserer Hauptfiguren sicherlich das Ausland. Doch weder ein so definierter Heimatbegriff, noch einer, der Heimat mit dem Ort des Aufwachsens gleichsetzt, scheint hier sinnvoll, um die Selbstverortung der Protagonisten zu beschreiben. Der Film belässt den Heimatbegriff für sie bewusst undefinierbar. Schließlich ist es die Vermittlung von Werten und Deutungsweisen, also die soziale und kulturelle Prägung, die für den Einzelnen relevant ist, und die ist hier eben mehrschichtig und interkulturell. Für Gabriel, Boby und Costa unterteilt sich diese kulturelle Identifikation in die Zusammenhänge von Elternhaus und Geschwistern zum einen und die außerfamiliäre Welt zum anderen. Eine Grenze zwischen den Kulturen wird vor allem dann deutlich, wenn in heiklen Situationen auf die Heimatsprache »umgeschaltet« wird.
Obschon der Film erkennen lässt, dass es problematisch wird für diese drei jungen Erwachsenen, den Begriff Heimat auszufüllen, so umreißt er dennoch deutliche Konturen interkultureller Identität. Fatih Akin zeigt anhand der Figur Gabriel, dass Identifikation und Selbstverortung nicht auf Einheitlichkeit angewiesen sind, sondern vielmehr mit Persönlichkeit zusammenhängen und lediglich eine gewisse Geschicklichkeit vom Betroffenen erfordern, wenn es um das Austarieren unterschiedlicher und manchmal gegensätzlicher Anschauungen geht.
Wenn die Eltern auch in diesem Film eine eher marginale Rolle spielen und gerade über die selbstbewusste und vom Islam emanzipierte Schwester Gabriels Formen der Abgrenzung und Emanzipation vom Elternhaus aufgezeigt werden, so inszeniert Akin dennoch auch bewusste Rückbesinnungen auf Traditionen und Momente des sich-Bekennens zum Konservativen. Dabei fungiert das konservative Elternhaus im Film sonst zumeist als Distanzbeschaffer, als Negativprofil für die Generation der Kinder, insbesondere die von eingewanderten Eltern, also die zweite Generation. Fast immer steht die Elterngeneration dann für das Konservative und die Wahrung von Traditionen, während die Kinder das Moderne verkörpern und den Bruch mit Formen und Standards vollziehen. Diesen Film-Topos bedient Akin nicht. Die Eltern, ihre orthodoxe Religiosität und ihre traditionellen Moralvorstellungen sind hier eben nicht nur eine Last am Bein und Gegenstand der Abgrenzung, sondern auch ein Rettungsboot, das Traditionen im Sinne von Sicherheiten bereithält. Die nicht deutsche Kultur der Eltern ist natürlich Bestandteil der Identität des Kindes. Warum sonst sollte man von Interkultur sprechen?
Noch mal: Die zentralen Themen des Films, die zugleich Forschungsfelder der Volkskunde sind, heißen nach meiner Auffassung: Großstadt- und Jugendkultur, Interkultur und Generationenverhältnis sowie Heimat und Identität.

Kleiner Exkurs
Trotz der durchaus individuellen Charaktere, die sehr ausgeprägt eingeführt werden, kommt der Film nicht umhin, mit ihnen auf vorgefertigte Stereotypen zurückzugreifen, die die Kinoleinwand uns heute massenweise präsentiert.
Durch den örtlichen Rahmen Großstadt, den personalen Rahmen jugendlich und den Handlungsrahmen kriminell fokussiert der Film in den Protagonisten einen uns nur allzu gut bekannten amerikanischen Großstadteinwohner: den Hustler.1 Wenngleich dieser Begriff uns noch wenig geläufig ist, so ist uns die Figur doch mustergültig eingeprägt. Ein junger, meist schwarzer, zwielichtiger und abgebrühter Großstädter, der der Gesellschaft weitgehend entfremdet ist und sich in der Kultur der Armut und jenseits der Legalität zuhause fühlt. Ausgrenzung und Armut machen ihn zum großstädtischen Überlebenskünstler. Der Hustler ist im amerikanischen Kino bereits zu einer Masterikone geworden. Eine Ikone der Großstadt, die das Kino uns in zwielichtigen Milieus, U-Bahn-Schächten oder Hinterhöfen begegnen lässt, und die sich aus dem modernen Großstadtleben nicht mehr wegdenken lässt. Arm, kriminell, aber stolz und in gewisser Weise professionell und mit den Gesetzen der Unterwelt aufs Engste vertraut, erscheint uns das stereotypisierte Bild des Hustlers.
So wie sich im modernen Film der schwarze Amerikaner selber mit Stolz »Nigger« nennen darf, und die selbstbewusste amerikanische Prostituierte sich vielfach mit Stolz »Bitch« nennt, so darf sich auch selbst mit

»Hustler« bezeichnen, wer auf diese ausgeprägte Identität mit seinem gesellschaftsfernen Lebensentwurf verweisen möchte.
Aber nicht nur über das Kino ist dieses Stereotyp Bestandteil unserer Popularkultur geworden, sondern auch in der ebenso stark amerikanisch beeinflussten Popmusik tritt der Hustler vermehrt in Erscheinung. Bereits Anfang der 90er Jahre entwickelte sich, beeinflusst von R´n B und Hip-Hop, der Ableger des G-Funk. Bei seinen populärsten Vertretern »Snoop Doggy Dogg« und »Warren G« ist der Hustler das zentrale Motiv ihrer Lyrik, und sie scheinen überdies selber bemüht, ein Image als Hustler zu pflegen.
Auch »Kurz und Schmerzlos« zitiert also das Motiv des jungen großstädtischen Überlebenskünstlers, das wir nicht aus der Wirklichkeit, sondern aus Kino, Fernsehen und Werbung kennen. Filme bedienen Stereotypen aber nicht deshalb, weil ihren Machern nichts Eigenes einfällt, sondern weil sie von entscheidendem Vorteil für die Erzählung sind. Es sind eben die stereotypen Figuren, die standardisierten und klischeehaften Motive, die mit einem Minimum an Darstellung ein Maximum an Informationen und Emotionen vermitteln können. Da der Film vor allem mit Bildern erzählt, reichen oft einzelne Ikonen - stereotypisierte Bilder eben -, um beim Zuschauer ein ganzes Repertoire von bekannten Bildern wachzurufen. Hierin liegt die Stärke des Stereotyps und die Stärke des Films, über eine gelungene Ikonographie, zahlreiche Motive und Bilder beim Zuschauer zu etablieren, ohne sie zeigen zu müssen. Das Filmbild zu lesen, heißt, es wieder zu erkennen, es zu verbinden mit vorangegangenen, bereits bekannten Bildern, seien sie fiktiv oder real erlebt. Die Bandbreite von Konnotationen und Assoziationen, die ein Filmbild in kodierter Form übermittelt, variiert selbstverständlich individuell, auf der anderen Seite aber ist deren Wahrnehmung und Deutung ikonographischen Konventionen unterworfen, die vom Kino kontinuierlich reproduziert werden und uns unmerklich vorgefasste Kategorien und Bilder einprägen. So sind auch unsere Hustler in »Kurz und Schmerzlos« erst einmal Zitate.

Lebensentwurf und Wandel des Helden
Besonders sehenswert wird ein Film nun auch dadurch, dass er Stereotypen nicht eins zu eins reproduziert, sondern sie leicht abwandelt, ausbaut oder in andere Kontexte überträgt. Zum einen sind unsere drei Hustler keine Amerikaner, sondern sie leben in Hamburg-Altona. Obgleich Jugendarbeitslosigkeit, Drogengeschäfte, Diskriminierung und Probleme mit Freund oder Freundin keine spezifisch deutschen Engpässe im Leben eines jungen Großstädters sind, so ist doch die Art und Weise, in der sie hier inszeniert und bewältigt werden, sehr heimisch und vertraut.
Gabriel ist das illegale Metier längst selber zum moralischen Konflikt geworden. Insbesondere durch einen »neuen Schwarm« wird der alternative Job als Taxifahrer für ihn wichtig und zu einer ehrlichen und zugleich reellen Chance zum Neubeginn, zum Einzug in die Gesellschaft. Es ist - wie so häufig - die Liebe, über die Lebensziele und Ideale explizit und verbindlich werden. Ideale, die Gabriel erst allmählich für sich als solche erkennt und deren wachsendes Ernstnehmen zugleich den wichtigen Wandel des Helden ausmachen: Eine sichere Arbeit, Leben ohne Feinde, Würde und Respekt gegenüber Mitmenschen und die prinzipielle Fähigkeit, einer Familie ein sicheres Zuhause bieten zu können. Über seine neuen, hieran orientierten Vorstellungen gerät Gabriel vor allem in Konflikt mit seinen beiden engsten Freunden. Diese vertreten weiterhin ein Lebensideal, das auf einem Distanzgefühl gegenüber der Gesellschaft fußt und damit ihr Hustler-Dasein rechtfertigt. Boby und Costa ziehen die Geschichte ihrer Freundschaft romantisch-verklärend als Argument heran, um Gabriel für jene Ideologie zurückzugewinnen, während Gabriel selber diese mehr und mehr als Verdrängungsstrategie entlarven muss. Costa beschreibt Gabriels Wandel mit den Worten: »Er will erwachsen werden, und wir hindern ihn daran.«
Fatih Akin zeigt dabei unterschiedliche Weisen auf, in denen der Einzelne sein unterweltlerisches Dasein werten und begreifen kann. In erster Linie über die Figuren Boby und Costa werden Gefühle von ausgegrenzt sein und Chancenlosigkeit erkennbar, die auf der anderen Seite wiederum Übermut und Aggressionen aber auch Gleichgültigkeit hervorrufen. Ihr kriminelles Dasein hat stellenweise den Anschein einer ganz bewussten Abwehr- und Trotzreaktion, durch die momentane Trauer kompensiert wird. Ein anderes, weniger ernsthaftes Verhältnis zur Kriminalität vermittelt der von Akin selbst gespielte Nejo. Er scheint seiner Tätigkeit als kleiner Hasch-Dealer weder besonderen Wert beizumessen noch sich nicht eigentlich etwas Besseres vorstellen zu können. Die entscheidende Grenze, die den ernsthaften Hustler vom weniger ernsten trennt, ist – so zeigt es der Film – die Bereitschaft eine Schusswaffe zu besitzen. Eine Eigenschaft, durch die sich zunächst nur Boby von seinen Freunden unterscheidet.

Spezifika des kriminellen Milieus
Die Präzision und Originalität, mit der Akin die Lebenswelten und den Umgang der Protagonisten untereinander inszeniert, lässt den Hamburger Zuschauer stellenweise daran zweifeln, dass es sich überhaupt um Inszenierung und Fiktion handelt. Etwa der gesprochene Slang, der von Figur zu Figur fein variiert, ist jedem aufmerksamen Großstädter eine bekannte Geräuschkulisse und vermittelt das Bild einer Geschichte, die ebenso fiktiv wie real ist. Auffällig ist auch der dreifache rituelle Freundschaftskuss, der zur Begrüßung, zum Abschied oder zum Mutmachen ausgetauscht wird und sich konsequent durch den ganzen Film zieht.
Der erlebnisreiche Alltag des kleinkriminellen Milieus wird aufgezeigt, ebenso jedoch die milieuspezifische Lebenssituation und ihre Schattenseiten. Während Gabriel versucht, dem Hustler-Dasein zu entwachsen, bietet sich für Boby gerade die Chance, einen weiteren Schritt auf dieser Karriereleiter zu machen. Sein Kontakt zur »Albaner-Mafia« erhöht Bobys Enthusiasmus und verringert scheinbar den Abstand, der ihn vom »großen Geld« trennt. Doch es steigt damit auch die Abgrenzung von Freunden und Familie und die soziale Isolation. Der Einzelne erscheint in diesem Milieu damit zwar autonom, aber auch anonym und von Vereinsamung bedroht. Freundschaften scheinen nur so gut zu sein, wie sie unabhängig von geschäftlichen Verhältnissen sind - und das sind sie selten.
So ist die unausweichliche Konsequenz für Costa, die Trennung von seiner langjährigen Freundin, die unter dem riskanten »Job« ihres Freundes leidet und ihre Beziehung daher kurz und schmerzvoll beendet. Auch findet sich ein Topos bezüglich des Geschlechterverhältnisses: Die Frau verlangt nach Sicherheiten, kalkulierbarer Zukunft und fester Bindung. Der spontane und naive, ja stellenweise kindlich wirkende Costa kann ihr diese Sicherheiten nicht bieten und verliert sie an einen gediegenen Studenten. Das Bild der kleinkriminellen Subkultur erscheint damit nicht nur gänzlich von Männern dominiert, sondern darüber hinaus von beziehungslosen und familienlosen Männern. Mohammer, der die klassische Rolle des Bösewichts spielt, fasst sein Frauenbild folgendermaßen zusammen: »Wenn deine Freundin dir dumm kommt, hau ihr eine rein!«. Unterwelt bedeutet hier auch: Keine glücklichen Partnerschaften, keine neu entstehenden Freundschaften, Distanz, Isolation und Misstrauen gegenüber dem Rest der Welt.
Nun ist es aber nicht nur die detaillierte kulturelle Einbettung, die »dichte Beschreibung«, die den jungen städtischen Unterweltler hier vom stereotypen Profil abhebt, sondern vor allem auch sein funktionaler Wert in der erzählten Geschichte. Gabriel ist uneingeschränkt Held des Films, und damit mehr als schlicht eine Ikone für moderne Großstädte und ein Verweis auf die Kehrseite ihrer anonymen, individualisierten Gesellschaften. Er ist dabei nicht Held im Sinne eines Überhelden, der in allen Eigenschaften perfekt und beneidenswert erscheint. Es sind hier gerade seine Schwächen und Konflikte, seine Ängste und Nöte, über die der Held sein Profil bekommt und Identifikationspotential mit ihm geschaffen wird. Indem der Film das pauschalisierte Bild des kriminellen Jugendlichen hinterfragt und dabei Erklärungen und Motive aufzeigt, bekommt er nicht nur eine komplexere Aussage, er macht es auch möglich, in Negativsituationen mit dem Helden identifiziert zu bleiben, da abstoßendes Handeln erklärbar gemacht und damit verständlich wird. Verzeihbar erscheint Gabriels nicht immer tugendhaftes Verhalten als Unterweltler, und ehrbar sein Entschluss, sein Leben zu ändern. Sympathielenkend ist dieser Entschluss vor allem deshalb, weil er nicht aus auferlegter Vernunft oder Angst vor der Justiz gefasst wird, sondern inneren moralischen und ethischen Werten Gabriels zu entspringen scheint.


... Donnerstag 3.2.2000, 19 Uhr
Dr. Johannes Moser (Frankfurt/M.)
Kulturwissenschaftliche Perspektiven auf Arbeit
in spätmodernen Gesellschaften
Eine Zusammenfassung dieses Vortrages wird auf der HGV-Homepage ab Juni zur Verfügung stehen.




Und so können Sie sich über die Hamburger Gesellschaft für Volkskunde informieren:

»Klassisch« Hamburger Gesellschaft für Volkskunde
c/o Institut für Volkskunde
der Universität Hamburg
Bogenallee 11
D - 20144 Hamburg
Tel. 040 4123 4974
Fax 040 4123 6346


»Modern« hgvolkskunde@uni-hamburg.de
Im Internet: http://www.rrz.uni-hamburg.de/ volkskunde_hamburg/


1Unter anderem hat mich ein Vortrag des Berliner Stadtethnologen Rolf Lindner auf dieses Thema gestoßen, der im Rahmen der Ringvorlesung »Interkulturelle Ikonographie im Film« des Fachbereiches 07 im Wintersemester 1999/2000 an der Universität Hamburg gehalten wurde.
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