(vokus. volkskundlich-kulturwissenschaftliche
schriften. heft 1, 1/2002. herausgeber: hamburger gesellschaft für volkskunde
c/o institut für volkskunde)
Populäre
Filme in volkskundlicher
Perspektive. Schauplatz Berlin: zu
Berlin-Filmen aus acht Jahrzehnten
Helga Stachow
Populäre Filme sind bisher als volkskundliches
Thema nicht beachtet worden. Während die Produktion ethnographischer
Filme auf eine lange Tradition zurückblickt und sich unterdessen
eine weite Forschungslandschaft um sie herum etabliert hat, gibt
es für den populären Kinofilm nichts Vergleichbares.
Im Gegensatz auch zu einem anderen »neuen« Medium,
der Fotografie, und dem allerneuesten Kommunikationsmedium, dem
Internet, die sich als volkskundliche Untersuchungsgegenstände
seit einigen Jahren zunehmender Beachtung erfreuen, sind die »bewegten
Bilder« und die Geschichten der Kinofilme bisher kein Thema
gewesen. Filme sind jedoch, wie jeder aus eigenen Gesprächen
weiß, nicht nur ein wichtiger Unterhaltungsstoff unter Freunden
und Kollegen oder in der Familie (»Wie fandest Du denn den
»Tatort« gestern ?«), sondern ebenso ein Zeitspiegel
und selbst in hohem Maße geschmacks- und bewußtseinsprägend.
Um eine volkskundlich akzentuierte Filmforschung zu initiieren
und zu etablieren, gibt es seit Beginn des Jahres innerhalb der
Hamburger Gesellschaft für Volkskunde einen Filmclub1. Statt mit theoretischen
Überlegungen zu beginnen (oder mit einer Aufarbeitung filmkundlicher
Literatur), haben wir uns für ein anderes Vorgehen entschieden.
Wir haben anhand konkreter »Fallbeispiele« begonnen,
Kriterien, Methoden und Arbeitsweisen einer volkskundlichen Filmanalyse
zu entwickeln. Präziser: Wir haben diesen neuen Zugang am
Beispiel von vier Filmen, die »Berlin« zum Thema haben
bzw. die in Berlin spielen, erprobt. Wir beschränken uns
dabei vorläufig auf Filme aus deutschsprachiger Produktion.
Auf dem Programm werden auch weiterhin Semesterreihen zu einem
Schwerpunktthema stehen. Jeder Filmabend beginnt mit einer Einführung,
in der kurz die Entstehungszeit, die Künstler, die wichtigsten
Themen etc. umrissen werden. Daran schließt sich der Film
an. Nach einer kurzen Pause werden dann, unter volkskundlich-kulturwissenschaftlicher
Perspektive, ein oder zwei Themen des Films vertieft. Bisher haben
wir vier Filme gezeigt, und der gute Besuch der Veranstaltungen
wie die anschließenden, lebhaften Diskussionen (die sich
noch in Kneipen verlagerten und bis spät abends hinzogen)
ermunterten uns, die Reihe im Wintersemester fortzusetzen. Dann
wird es um Jugendkulturen von den 1950er bis in die 1990er Jahre
gehen.
Bei den folgenden Texten handelt es sich um die geringfügig
überarbeiteten Fassungen meiner Einführungen und Vorträge
der ersten »Staffel« - also der Reihe von Berlin-Filmen,
die wir im Sommersemester gezeigt haben.
1. Zielsetzung der Filmabende
Der heutige Filmabend ist der erste einer Reihe, in der die Hamburger
Gesellschaft für Volkskunde (hgv) nicht ethnographische Filme
zeigen möchte, sondern vor allem populäre Kino-Filme.
Wenn die hgv Filme zeigt, so selbstverständlich, um unter
FreundInnen und KollegInnen einen (hoffentlich) unterhaltsamen
Abend zu verbringen. Es gibt da allerdings ebenso ein ernsthaft-akademisches
Ziel: unter volkskundlich-kulturwissen schaftlicher Perspektive
ausgewählte Filme anzuschauen und zu diskutieren. Damit ist
nun weniger die Würdigung eines Films als Kunstwerk gemeint,
obwohl gerade der heute abend gezeigte Film dazu viel Stoff böte.
Gemeint ist vielmehr der Film als volkskundliche Quelle.
Filmen als anschaulichen und bewegten Medien und als Zeitdokumenten
kommt für die Volkskunde ein ebenso großer Quellenwert
zu wie archivalischen Überlieferungen oder empirisch zu erhebenden
Quellengruppen. Und so soll die Analyse der filmischen Beschreibung
von Lebensformen und Lebensgefühlen, von Alltagserfahrungen
und Verhaltensmustern in unterschiedlichen Milieus im Mittelpunkt
unserer Filmreihe stehen. Gefragt werden kann z.B. nach den historischen
Erfahrungen der Stadt - oder Filme können befragt werden
nach der Entstehung und Wandlung von kulturellen Bildern von Orten
und ihren Bewohnern (so wie heute abend). Die dabei verwendeten
Analyseverfahren werden sich, wie in der Volkskunde allgemein,
zwischen stärker mentalitätsgeschichtlich (und sozialhistorisch)
argumentierenden und eher diskursiv orientierten Arbeitsweisen
bewegen. Die Hauptfrage aber sollte sein: Was erzählt ein
Film seinen Zuschauern über Menschen einer bestimmten Zeit
- sei es im Modus des Krimis oder des Dokumentarfilms, des Heimat-
oder Katastrophenfilms.
I. Urbane Erfahrungen in Walter Ruttmanns Film »Berlin
- Die Sinfonie der Großstadt« aus dem Jahr 1927
1. Äußere und innere Urbanisierung
Den Auftakt soll ein historischer Streifen bilden, Walter
Ruttmanns Stummfilm »Berlin - Die Sinfonie der Großstadt«
aus dem Jahr 1927. In meiner Einführung möchte ich einige
Überlegungen zu urbanen Erfahrungen präsentieren, die
hier filmisch dargestellt und verarbeitet sind. Wichtige Begriffe
sollen dabei »äußere« und »innere
Urbanisierung« sein. Berlin war in den 1920ern eine Stadt
mit knapp vier Millionen Einwohnern, deren rasanter Prozeß
der äußeren Urbanisierung gerade zum Halt gekommen
war. Seine Ergebnisse lassen sich in wenigen Stichwörtern
umreißen: Verdichtung und Segregation, Industrialisierung
und Rationalisierung, Erschließung der Stadt durch neue
Verkehrs- und Kommunikationsmittel, neue Möglichkeiten der
Freizeitgestaltung. Doch keine äußere ohne innere Urbanisierung,
und mit innerer Urbanisierung ist ein mentalitätsgeschichtlicher
Aspekt gemeint: die Herausbildung eines neuen, urbanen Lebenstils.
So wurde von Zeitgenossen Berlin übereinstimmend als das
dynamische Zentrum der Modernität erlebt und beschrieben,
die Berliner als Prototypen der Großstädter.
In der »Sinfonie der Großstadt« gibt es keine
Spielhandlung und keine Schauspieler. Stattdessen werden unverbundene
Szenen geboten, die eine Art Dokumentarfilm entstehen lassen.
Dramaturgischer Bogen ist ein Tag vom Morgengrauen bis Mitternacht.
Wir sehen in unzähligen Kurz- und Kürzesteinstellungen
Menschen auf dem Weg zur Arbeit, Menschen bei der Arbeit, beim
Essen, in Mußestunden und während ihrer Freizeit. Berliner
Leben - das spielt sich in Ruttmanns Film nicht nur, aber vor
allem im öffentlichen Raum des Zentrums ab: besonders an
seinen Knotenpunkten wie dem Anhalter Bahnhof und Straßenkreuzungen
wie dem Potsdamer Platz. Ruttmann zeigt die Stadt als Erlebnis
einer geradezu erdrückenden Vielfalt. Hast, Anonymität
und diese Vielfalt sind filmisch in Montagetechnik und mit schnellen
bis hektischen Schnitten umgesetzt.
Einige Anknüpfungspunkte für eine mentalitätsgeschichtliche
Analyse also, die unter dem Leitmotiv der Mobilität stehen
soll. Damit meine ich geographische Mobilität und soziale,
aber auch die Mobilisierung der Sinne, schnelles Erfassen und
Reagieren. Ich möchte an dieser Stelle nur zwei Leitthemen
des Films skizzieren, die beide konstitutiv für die »innere
Urbanisierung« der 20er Jahre sind, besonders deutlich aber
in Berlin wurden: Verkehr und Konsum. Oder: Zum ersten: die Berliner
als Verkehrsteilnehmer, und, zum zweiten: die Berliner als Konsumenten.
Denn die neuen, urbanen Verkehrs- und Versorgungssysteme prägten
auch neue Wahrnehmungs-, Erlebnis- und Verhaltensweisen. Ruttmanns
Film bietet dafür einiges Anschauungsmaterial.
2. Die Berliner als Verkehrsteilnehmer
Als erstes also: die Berliner als Verkehrsteilnehmer. Die
enorme Ausdehnung der Stadt hatte den Ausbau des Verkehrssystems
und die Ausdifferenzierung von Transportmitteln zur Folge. Zwischen
1918 und 1929 wurde beispielsweise das Berliner Schnellbahnnetz
nahezu verdoppelt, und am Ende der 20er Jahre nutzten zwei Millionen
Menschen täglich das gesamte öffentliche Verkehrsnetz.
Um eine Vorstellung von der Größenordnung zu geben,
nur wenige Zahlen, die ich Anthony McElligotts Vortrag an unserem
Hamburger Institut aus dem letzten Jahr entnehme: 1928 waren fast
85.000 Kraftfahrzeuge in Berlin zugelassen, aber: ihre Zahl hatte
sich zwischen 1923 und 1925 verdoppelt und verdoppelte sich noch
einmal zwischen 1925 und 1929. Filmisch umgesetzt hat Ruttmann
dies in hastige Bilder, in denen es von Fußgängern,
Pferdefuhrwerken, Straßenbahnen, PKWs, Kraftdroschken etc.
nur so wimmelt. Nur höchste Aufmerksamkeit und schnelles
Reaktionsvermögen brachten einen heil durch die Stadt. Freilich
lag hier ein Problem, denn mit der Zunahme des Verkehrs ging eine
ebenfalls rasante Zunahme der Verkehrsunfälle einher. Die
örtlichen Polizeibehörden wußten rasch, woran
dies lag: an der mangelnden Straßenkompetenz sämtlicher
Verkehrsteilnehmer. So bestanden die Hauptprobleme der Fußgänger
in ihrer mangelhaften Fähigkeit, eine Straße zu überqueren,
die Fahrzeugführer ließen dagegen das Fehlen von Abbiegsignalen
und die Mißachtung der Vorfahrtsregeln erkennen. Hier setzten
staatliche Maßnahmen der Regulierung und Disziplinierung
an - ein neuer Sozialtyp erschien vermehrt auf den Straßen:
der Verkehrspolizist. Er ordnete, stoppte, lenkte mittels Trillerpfeife
und einer speziell entwickelten Gestensprache. Die Berliner wiederum
hatten das Entziffern seiner Codes ebenso zu lernen wie die Bedeutung
der Verkehrszeichen einzuüben. Hier waren also neue Verhaltensmuster,
vor allem Selbstkontrolle, zu lernen.
Wie bereits gesagt, ist »Berlin - die Sinfonie der Großstadt«
ein Stummfilm, doch zur stummen Originalfassung komponierte Edmund
Meisel eine Partitur, die erst vor kurzem wieder aufgefunden wurde.
Sie sieht vor, die Instrumentalisten (u.a. mit Hupen - obwohl
ein Lernziel der oben erwähnten Polizeikampagne doch gewesen
war, seltener die Hupe zu gebrauchen!, Rasseln und einem speziell
entwickelten Geräuschinstrument) über den gesamten Kinosaal
zu verteilen - um die urbanen Geräuscherfahrungen möglichst
nah an die Zuschauer zu bringen. Auch die zeitliche, neben der
räumlichen, Abstimmung der Menschen aufeinander, z.B. durch
Fahrpläne und große Uhren, kommt immer mal wieder ins
Bild. Nicht alle, so Ruttmann, sind dem hektischen Stadt- und
Straßenleben gewachsen: filmische Belege sind Momentaufnahmen
von aggressiven Hunden, die Szene einer sich entwickelnden Schlägerei
und ein Selbstmordversuch.
3. Die Berliner als Konsumenten
Das zweite wichtige Thema des Films ist der Berliner als Konsument.
Denn den neuen, rationalisierten Arbeitsabläufen entsprachen
eine neue Zeitökonomie und neue Konsumgewohnheiten - neue
Konsumgewohnheiten ihrerseits breiteten sich unter den Berlinern
aus, die wiederum den städtischen Lebensstil nachhaltig prägten.
Die Großstadt als Ort der Waren, der Güter- und Frachtströme
bedurfte einer neuen Organisation der Beschaffung und Verteilung
von Konsumgütern. Zwar gibt es auch im Zentrum noch die Bäckerburschen,
Marktbeschicker und die fliegenden Händler. Doch der Handel
hat sich ausdifferenziert von Einzelhandelsgeschäften bis
hin zu großen Warenhäusern mit Begleiterscheinungen
wie großen Schaufenstern und Werbung. Z.B. Hermann Tietz'
Haus (geläufig als Hertie) mit seiner Lichtreklame und jede
Menge heute eher komisch wirkender Werbeträger. Höchst
modern wirkt, und ist heute deswegen besonders erwähnenswert,
daß Ruttmann an zwei Stellen auch das Gegenteil der Versorgung
eingearbeitet hat: die Abfuhr des Mülls.
Beispiel eins soll der Lebensmittelkonsum sein. Daß die
Selbstversorgung der Berliner buchstäblich marginalisiert
ist, nämlich in die Schrebergärten am äußersten
Stadtrand abgedrängt, wird bereits zu Filmbeginn deutlich.
Eindringlicher sind dagegen die Schlaglichter auf die technisierte
Versorgung: Kälber sind auf dem Weg zum Schlachthaus, Milch
wird in voll rationalisierten Arbeitsgängen abgefüllt.
Tatsächlich stieg in der 2. Hälfte der 20er Jahre der
Verbrauch von hochwertigen Lebens- und Genußmitteln wie
Butter und Fleisch auch in Arbeiter- und Angestelltenhaushalten
stark an. Wir gewinnen zudem einen Eindruck von den neuen, sich
durchsetzenden Eßgewohnheiten. Z.B. Szenen von mittäglichem
Restaurantbesuch oder dem schnellen Konsum eines belegten Brötchens
plus Bier im Stehimbiß, von speziell entwickelten Gerichten
wie Löffelerbsen mit Speck oder von Sülzkoteletts (keine
Speisen, auf die wir heute noch Appetit hätten).
Doch Beschleunigung und Standardisierung hatte nicht nur den Lebensmittelkonsum
ergriffen. Ein zweites Beispiel ist die Standardisierung der Kleidung
durch Konfektionskleidung, die wir in den Schaufenstern der Warenhäuser
erkennen können oder in ihrer Präsentation auf, Inbegriff
der Mondänität, Modeschauen. Als drittes Beispiel muß
man die neuen, großstädtischen Freizeitangebote nennen.
Zur inneren Urbanisierung und zu einem neuen Lebensstil gehörten
für breitere Schichten das »Ausgehen« nach Einbruch
der Dunkelheit. Die deutliche Trennung von Arbeit und Freizeit
in den neuen Angestelltenmilieus, das nun etwas größere
Finanzbudget machten »Ausgehen« erst möglich.
Ruttmann zeigt hier sowohl die »alten« Feierabende
mit Kneipenbesuch als auch die neuen Freizeitangebote Kino und
Konzert und die temporeichen Sportveranstaltungen, Revuen und
Varietés. Die Nachtclubszenen am Ende des Films schließlich
sind sicherlich auch als Geschäfts- und Konsumbeziehungen
besonderer Art zu deuten: Geld gegen Fleisch im System der Prostitution.
4. Mythos Berlin
Ruttmanns Film zeigt also die wichtigen Großstadterfahrungen
des hohen Tempos und der sich gleichsam überschlagenden Eindrücke,
Aspekte der inneren Urbanisierung wie die neuen Verhaltensmuster
im öffentlichen Raum und gewandelte Konsumgewohnheiten. Berlin
scheint eine zwar anstrengende, insgesamt jedoch erfreuliche Heimat
zu sein - kein Mietskasernen-Elend, keine Arbeitslosigkeit, keine
politische Polarisierung stören das Bild - die negativen
Seiten des rasanten sozialen, ökonomischen und politischen
Wandels der 20er Jahre werden kaum gezeigt.
Ruttmann nimmt auf diese Weise auch Motive der zeitgenössischen
Berlindeutung auf und verfestigt sie. Vieles davon war bereits
am Ende der 20er Jahre auf dem Wege zum Stereotyp, oder: zum Mythos
Berlin. Orte wie der Potsdamer Platz (noch heute ist der Topos
vom »verkehrsreichsten Punkt Europas« im Umlauf) und
die Friedrichstraße werden zu Identifikationsorten, deren
Wirkung bis heute anhält. In besonderem Maße trifft
dies auf den Alexanderplatz zu, ein Ort, der nicht ohne Grund
zum Namensgeber für Alfred Döblins Buch »Berlin
Alexanderplatz« und einen gleichnamigen Film wurde. Am Alexanderplatz
waren 1927 buchstäblich wichtige Themen des Films zusammengezogen
und »materialisiert«, dort lagen nämlich nahe
beieinander Hermann Tietz' Warenhaus, das Polizeipräsidium,
ein Fernbahnhof und ein unter der Erde liegender, zweistöckiger
U-Bahnhof. Spätestens jetzt erhielten diese Orte eine Markierung
auf den mental maps jedes modernen Zeitgenossen. Und zum zweiten
ist es der Mythos der schnellen Stadt mit mobilen, ja fixen und
pfiffigen Bewohnern. Das Sechstagerennen ist nur ein Beispiel.
Bis heute geläufig ist das Bild der rasant in die Kurve gehenden,
hell erleuchteten Stadtbahn, das in kaum einem Berlinfilm fehlt.
Schlagfertigkeit und »Schnauze« sind weitere Stereotype
über die Berliner. »Berlin - die Sinfonie der Großstadt«
ist auch als Bestandteil dieses Tradierungsprozesses zu werten,
Berlin im kulturellen Gedächtnis einzuordnen und ihm einen
Platz zu sichern.
II. Desorientierung und Reorientierung in Wolfgang Staudtes Film
»Die Mörder sind unter uns« aus dem Jahr 1946
1. Ein »Trümmerfilm«
Heute abend gibt es den zweiten Streifen einer Reihe von Filmen,
die alle in Berlin spielen. Filme, und ich möchte hier noch
einmal wenige programmatische Sätze wiederholen, Filme sind
ebenso Kunstwerke wie Zeitdokumente und - volkskundliche Quellen.
Im Mittelpunkt unserer Veranstaltungsreihe steht die Analyse der
filmischen Beschreibung von Lebensformen und Lebensgefühlen,
von Alltagserfahrungen und Verhaltensmustern zu unterschiedlichen
Zeiten und in verschiedenen Milieus. Auf unserem ersten Filmabend
waren, am Beispiel von Walter Ruttmanns »Berlin - die Sinfonie
der Großstadt« von 1927, Prozesse der inneren Urbanisierung
thematisiert worden ebenso wie die kulturellen Bilder von Berlin
und den Berlinern.
Wolfgang Staudtes Spielfilm »Die Mörder sind unter
uns« ist genau zwanzig Jahre später entstanden, er
wurde 1946 gedreht. Sein Thema ist die Auseinandersetzung mit
dem eben zu Ende gegangenen Krieg und den nationalsozialistischen
Verbrechen. Er spielt zwischen dem Sommer 1945 und Heiligabend
1945. Berlin im Jahre 1945 - das heißt stichworthaft: die
Schlacht um Berlin, der deutschen Hauptstadt, die bedingungslose
Kapitulation des Nationalsozialismus, ein sowjetischer Stadtkommandant,
der im Sommer durch die Alliierten abgelöst wurde. Eine durch
Kriegsdienst, Evakuierung, Deportation und Bombardements auf gut
zwei Millionen halbierte Bewohnerzahl, eine durch Luftangriffe
und eigene Sprengungen zu erheblichen Teilen verwüstete Stadt.
Und was das Überleben anbetrifft: Für die Berliner gab
es spärliche Rationen auf Lebensmittelkarten; die Versorgung
mit Brennmaterialien und Wasser, oder auch mit Medizin lag danieder.
Zugleich aber, und das wird häufig übersehen, setzten
intensive politische Debatten wieder ein, gab es eine Wiedergründungswelle
politisch korrekter Vereinigungen und förderten die Alliierten
nachhaltig ein neues Kulturleben. Und: die Stadt füllte sich
rasch wieder, allein zwischen Juni und Oktober strömten weit
über eine Million Menschen nach Berlin.
Gedreht wurden die »Mörder« von März bis
Juli 1946 in den Studios von Babelsberg, die Außenaufnahmen
an Originalschauplätzen wie z.B. dem Stettiner Bahnhof. Der
Film wurde im Oktober 1946 uraufgeführt und gehört damit
zu den zwei, allenfalls drei ersten deutschen Nachkriegsproduktionen.
Mehr noch, er zählt zu den ganz wenigen deutschen Filmklassikern
seit 1933; nicht nur wegen seiner ästhetischen Qualitäten,
sondern auch wegen seiner deutlichen politischen Stellungnahme.
Die Interpretation dieses Film, die nicht nur in der Filmliteratur
vorherrscht, ist daher um das Thema der Vergangenheitsbewältigung
zentriert: der Umgang mit Verbrechen und Schuld. Ebenfalls nach
üblicher Lesart gehört »Die Mörder sind unter
uns« ins Genre der »Trümmerfilme«, denn
Staudte schildert die Schicksale seiner Protagonisten inmitten
von Ruinen, Schuttbergen und von Provisorien.
Heute abend möchte ich dagegen die Perspektive etwas verschieben.
Denn Trümmerfilm heißt auch, daß seine Heldinnen
und Helden in ihrer Lebensführung, in ihren Lebensformen
und Lebensgefühlen, in ihrem Alltag und in ihren Verhaltensmustern
den Halt verloren haben, aus den Fugen geraten, angeschlagen -
kurzum desorientiert sind. Für die volkskundliche Analyse
dieses Films möchte ich daher als Leitbegriff »Desorientierung«
verwenden. Desorientierung verstehe ich dabei in einem sowohl
räumlichen wie auch biographischen und sozialen Sinne. Dem
Begriff der Desorientierung ist allerdings unverzüglich ein
Komplementärbegriff zur Seite zu stellen - die »Reorientierung«.
Reorientierung heißt Fortführung gewohnter Muster bzw.
die Entwicklung neuer. Auf drei dieser Reorientierungsmuster,
die der Film den Zuschauern anbietet, möchte ich im Anschluß
an den Film kurz eingehen.
Doch zuvor noch eine Bemerkung zur Deutung und Bezeichnung der
hier geschilderten Erfahrungseinheit der Nachkriegszeit, die je
nach Perspektive durch unterschiedliche Ereignisse begrenzt wird.
Im Alltagsbewußtsein und in der Alltagssprache haben sich
im Laufe der Jahrzehnte mehrere Deutungsmuster durchgesetzt, darunter
Umbruchs- und Übergangszeit, gar Zeiten- und Epochenwende
oder Epochenschwelle. Erst Studien der verschiedensten Disziplinen
haben in den letzten Jahren den Schwellencharakter, die Vorstellungen
von Bruch und Zäsur in vielen Bereichen widerlegt und betonen
stattdessen die strukturgeschichtlichen Kontinuitäten zwischen
Weimarer Republik, Nationalsozialismus und den 1950er Jahren.
Zweifellos aber war das Gegenwartsbewußtsein der Mehrheit
der Zeitgenossen geprägt von Begriffen und Gefühlen
wie »Zusammenbruch« und »Neuanfang«. Und
zwischen den »Zusammenbruch« und den »Neuanfang«
wurde, als Signum der Epoche, die »Stunde Null« geschaltet.
Die »Geschichte der Stunde Null« wartet noch auf ihre
Aufarbeitung; wahrscheinlich kam erst in den 50er Jahren die Rede
von der »Stunde Null« vermehrt in Gebrauch und verfestigte
sich rasch zum Topos (dieses Thema wäre im übrigen einer
volkskundlichen Studie wert!). Selbst wenn dem Regisseur Staudte
und seinen Protagonisten die Formel der »Stunde Null«
noch nicht zur Verfügung stand - um Erfahrungen und Erwartungen
dieses Zeitraums geht es im heute gezeigten Film.
2. Desorientierung: Biographische Brüche, soziale und
räumliche Desorientierung
Staudte schildert, wie Kriegserfahrungen Brüche in den
Lebensläufen bewirken. So ist einer der beiden Hauptfiguren,
der frühere Arzt Paul Mertens aufgrund traumatischer Kriegserlebnisse
nicht mehr in der Lage, im Krankenhaus zu arbeiten. Dagegen zeigt
er Syptome des aus der Bahn Geworfenen: Er trinkt, macht die Nächte
durch, hält zynische Reden und stößt mit seiner
schroffen Art Leute vor den Kopf. Ästhetisch hilft hier eine
verkantete Kamerahaltung (»Dutch tilt«) nach, die
offenbar eine Idee von Staudte und seinem Kameramann war, das
aus dem Lot Gebrachte filmisch darzustellen. Weiter hat der Krieg
die Familien getrennt: So hat der Uhrmacher Mondschein keine Nachricht
von seinem Sohn und wartet vergeblich auf ihn.
Die Orientierungslosigkeit ist kein Einzelfall, sondern hat weite
Bevölkerungsteile ergriffen; der Hellseher Timm meint an
einer Stelle, er habe zur Zeit »Hochkonjunktur« und
fährt fort: »Die Menschen sind in ihrer Lebensführung
unsicher geworden, viele Fragen tauchen auf.«
Wer einen Bruch in der Biographie erlebt, ist zunächst auch
sozial desorientiert, unter Nachbarn, unter Kollegen - Mertens
ist auch dafür das Beispiel. Sein Gegenmodell ist der Jungunternehmer
Brückner, der die Umarbeitung von Stahlhelmen zu Kochtöpfen
praktiziert. So stehen Kriegsgewinnler und Geschäftemacher
neben dem traumatisierten, in die Zivilgesellschaft zurückgekehrten
Soldaten. Andere charakteristische Sozialtypen der Nachkriegszeit,
der Schwarzhändler, die Hamsterfahrer, die Flüchtlinge
und displaced persons, die Trümmerfrauen kommen dagegen,
wenn überhaupt, nur am äußersten Rande vor.
Auch das äußere Berlin kommt immer wieder ins Bild.
Eine sichere räumliche Orientierung ist zunächst kaum
möglich, denn die Stadt war, so schildert es der Film, bis
zur Unkenntlichkeit zerstört: die Straßen unbefahrbar,
die Straßenzüge nicht wiederzuerkennen, Berlin eine
unheimliche Ruinen- und Trümmerlandschaft. Von den Straßen
und Schienen, von den neuen Verkehrs- und Kommunikationssystemen,
die Ruttmann so eindrucksvoll in Szene gesetzt hatte, ist so gut
wie nichts übriggeblieben. In der Tat waren 1945 fast 40%
der Berliner obdachlos. Daher waren die Wohnungen mit Fremden
zu teilen - wir haben zu Filmbeginn eine Auseinandersetzung zwischen
Mertens und der weiblichen Hauptfigur Susanne Wallner um Bleiberecht,
Auszug und Mietvertrag verfolgt.
3. Reorientierung
Bei allen Problemen der Protagonisten wird im Laufe des Films
doch immer deutlicher, wie sie festere Streben in ihre Leben einziehen.
Durch Plänemachen, persönliche Entscheidungen und durch
konkrete Tätigkeiten. Zunächst wird das Pathos des Neuanfangs
beschworen. Es geht einher mit einer Inventur, einer Sichtung
des Vorhandenen. Uhrmacher Mondschein bezeichnet seine aus den
Trümmern geborgenen Werkzeuge als den »Anfang zu einem
neuen Leben«. Susanne Wallner benennt mehrfach zwei Ziele:
Arbeiten und »endlich Leben«. Unternehmer Brückner
verkündet: »Aufbau heißt die Devise«. Sodann
werden wir Zeugen, wie langsam und über mehrere Monate hinweg
so etwas wie private »Normalität« entsteht: Die
Wohnung wird gesäubert und aufgeräumt, eine Abendessenroutine
zieht ein, ein Liebespaar entsteht, Erwerbsarbeit wird wieder
möglich.
Die Orientierung in der Zeitstruktur der Alltagswelt wird auch
durch einen Alltags-Gegenstand betont. Ihn sehen wir nicht nur
mehrfach, sondern mit ihm befaßt sich eine Filmfigur sogar
beruflich: die Uhr, die die Gegenwart in gleichlange Einheiten
zerlegt. Auffällig ist z.B. das Stilleben von Regal mit Uhr
in Susanne Wallners Zimmer - dieselbe vernehmlich tickende und
präzise arbeitende Uhr kommt ins Bild, wenn sie auf Mertens
wartet. Von der Uhr wird der Alltag nicht nur in chronologisch
meßbare Einheiten zerlegt, die Uhr dient auch als Mittel
der Standardisierung und der sozialen Koordination. Ein Blick
in die Zukunft, wie er von der Astrologie versprochen wird, also
eine magische Verhaltensweise, wird dagegen als Betrug kritisiert.
Diese Art der Zukunftsdeutung war allerdings, wie regelmäßig
in Zeiten sehr raschen Wandels, ein weit verbreitetes Phänomen
der Nachkriegsjahre.
Welche wichtigen Muster und Möglichkeiten, die eine Chance
auf Zukunft versprechen, werden im Film nun angeboten bzw. vorgeführt?
Drei Muster bietet Staudte an; es sind dies, in der Reihenfolge
ihres Auftretens: die Liebe einer Frau, Arbeit und Weihnachten.
Die Liebe einer Frau: Susanne Wallner, vor ihrer Inhaftierung
immerhin selbständig erwerbstätig und mit eigenem Studio,
führt ihre Arbeit zwar weiter. Vor allem aber widmet sie
sich der Stabilisierung und psychosozialen Versorgung ihres Untermieters
Mertens. Sie richtet die Wohnung her, sorgt für geregelte
Mahlzeiten mit bürgerlicher Tischkultur und ihr bleiben,
selbst gerade aus dem KZ entlassen, unerschöpfliche Vorräte
an Energie, Zuversicht und Liebe, an Einfühlungsvermögen
wie an Geduld. Allein eine Analyse der Zitate zum Motiv des Wartens
und des Weggehens wäre hier aufschlußreich. Diese idealisierte
Frauengestalt bürgerlichen Zuschnitts deutet bereits das
wichtigste weibliche Rollenbild der 50er Jahre an, ebenso wie
sich hier die Kleinfamilie der 50er Jahre mit ihrer starken Binnenorientierung
abzeichnet.
Arbeit: Dies ist das Angebot eher für die Männer. Doch
Arbeit ist zunächst nur im Stadium der Improvisationen möglich:
der Umwandlung von Stahlhelmen in Kochtöpfe, dem Einsatz
von Küchenmesser und Gasschlauch bei einer Notoperation.
Die Operation zeigt aber auch die Wendung zum Besseren in Mertens
Leben an, bald wird er wieder imstande sein, Dienst zu tun. Die
zweite Variante ist die Arbeit der Kriegsgewinnler, die die Gunst
der Stunde nutzen. Hier sieht man die Berliner bei den Vorbereitungen
zum Wirtschaftswunder. Ob man den sogenannten Wiederaufbau in
Deutschland als Betäubung, Kompensation oder Verdrängungshandlung
deutet oder nicht - Fakt ist, daß das deutsche Wirtschaftswunder
auf diese Arbeit gründete.
Weihnachten: Es ist sicherlich kein Zufall, daß Weihnachten,
das deutsche Fest, in »Die Mörder sind unter
uns« gleich zweimal gefeiert wird. Als Frontweihnacht 1942
in Polen und als Nachkriegsweihnacht 1945. Wer weiß, wie
knapp die Bäume in Berlin waren, vor allem, weil sie als
Brennmaterial verfeuert wurden, wer vor allem die gezeigten Weihnachtsbäume
einmal nachzählt (insgesamt bekommen wir fünf verschiedene
Weihnachtsbäume zu sehen!) - der ahnt, welche überragende
Bedeutung Staudte dem Weihnachtsfest im Stabilisierungsprozeß
der Nachkriegszeit zugemessen hat. Feste vermitteln allein durch
ihre regelmäßige Wiederkehr, einmal abgesehen von ihren
jeweiligen Inhalten, Dauerhaftigkeit und Zuverlässigkeit.
Sie sind nicht nur für die Gegenwart, sondern sie sind immer
auch »Rituale der Erinnerung«, die an die Vergangenheit
anknüpfen; so sagt Susanne Wallner zu diesem Thema: »Es
sind so glückliche Erinnerungen damit verbunden«. Wichtiger
noch für den Kontinuierungsprozeß ist allerdings, daß
Feste die Gewißheit auf eine Zukunft vermitteln: Auch nächstes
Jahr wird es wieder ein Weihnachtsfest geben - seien die Umstände
auch noch so widrig. Die Tradition des Weihnachtenfeierns erweist
sich als völlig situationsresistent.
Die Liebe einer Frau, Arbeit und Weihnachten sind also die wichtigsten
Eckpunkte eines »neuen« Orientierungsrahmens, der
sich bei näherer Betrachtung als so neu gar nicht erweist.
An dieser Stelle möchte ich den Gedanken des Gegenwartsbewußtseins
(»Stunde Null«) noch einmal aufnehmen. Stunde Null
heißt Anfang, aber die Filmfiguren zeigen, wie sie sich
bemühen, ihren Alltag zu großen Teilen in gewohnten
Bahnen, nach bewährten Mustern und Vorbildern verlaufen zu
lassen. Warum ist dann die »Stunde Null« trotzdem
jahrzehntelang Etikett der unmittelbaren Nachkriegszeit gewesen?
Aus mehreren Gründen. Zur Stunde Null gehört eine Zukunft,
mag sie auch noch so ungewiß sein. Wichtiger noch: Im Vergleich
mit einem kontinuierlichen Zeitbewußtsein hat das Denkschema
des Nullpunkts den Vorteil, sich nicht mit der Vergangenheit befassen
zu müssen. An der Figur des Brückner wird dies gezeigt.
Auch für viele andere Zeitgenossen hat das Schema des Neubeginns,
des Wiederbeginns und des »Stunde Null«-Denkens ohne
Zweifel eine große Orientierungskraft besessen; ob es angemessen
war, steht auf einem ganz anderen Blatt. Das »Nullpunktdenken«
jedenfalls entsprach dem großen Bedürfnis nach einem
möglichst voraussetzungslosen Neustart. Die Zäsurideologie,
der Topos der Stunde Null war eine bequeme Konstruktion, aber
auch eine Art Überlebenstaktik.
4. Mythos Berlin
Welchen Beitrag leistet »Die Mörder sind unter
uns« zum Mythos Berlin? Am Beispiel von Ruttmanns Film hatten
wir gesehen, wie das Stereotyp eines bestimmten, nämlich
temporeichen und modernen Berlingefühls verfestigt wurde
und Berlin als zwar anstrengende, aber insgesamt doch erfreuliche
Heimat erschien. Dieses Bild, das immer auch an bekannte, identitätsstiftende
Schauplätze geknüpft war, hat sich nun in sein Gegenteil
verkehrt. Berlin ist ein weithin menschenleeres Ruinengebirge
und eine stille Trümmerlandschaft ohne wiedererkennbare Orte.
Gerade dies war aber nur die halbe Wahrheit. Es trifft zwar für
viele Stadtteile zu und vor allem für wichtige, das Berlinbild
prägende Orte wie den Alexanderplatz, den Anhalter Bahnhof,
den Potsdamer Platz und vor allem für die Regierungsgebäude.
Die Mehrzahl der Viertel vor allem im Westen blieb jedoch mehr
oder weniger intakt. Im kommunikativen Gedächtnis, also dem
Gespräch zwischen den Generationen, wie im kulturellen Gedächtnis
der Westdeutschen wurde jedoch vor allem das auch von Staudte
vermittelte Bild des Berlins in Trümmern tradiert. Die Teilung
der Stadt und der Mauerbau vertieften dieses Bild, das unverkennbar
in der Tradition der unheimlichen Orte steht, grauenerregend und
bedrohlich - aber auch faszinierend.
»Die Mörder sind unter uns« ist der vorerst letzte
»große« Berlin-Film. Obwohl es Dutzende von
Filmen gibt, die dort spielen, ist Berlin seitdem nicht mehr Schauplatz
wichtiger oder gar »großer« Filme gewesen. Die
geteilte Stadt eignete sich nicht mehr für die Geschichten
der Westdeutschen; allerdings auch keine andere deutsche Großstadt.
Die Berlin-Filme aus der DDR-Produktion sollen hier nicht übergangen
werden, sie sind aber eine gesonderte Betrachtung wert.
III. Verführtes Mädchen und unheimlicher Ort: Ulrich
Edels »Christiane F. - Wir Kinder vom Bahnhof Zoo«
aus dem Jahr 1981
1. Christiane F. als erstes Multimediamädchen
Nachdem wir in der Filmreihe »Schauplatz Berlin«
bisher Filme aus den Jahren 1927 und 1946 gesehen haben, folgt
heute ein Streifen aus dem Jahr 1981, Ulrich Edels »Christiane
F. - Wir Kinder vom Bahnhof Zoo«. Es ist die in der Art
von »Dokufiktion« erzählte Geschichte einer jungen
Westberlinerin, der vierzehnjährigen Christiane F. und ihrer
Heroinabhängigkeit. Der Film ist nur eine, wenn auch die
wichtigste Station der Medialisierung der Biographie von Christiane
F. Bereits im Herbst 1978 waren ihm eine mehrteilige, üppig
illustrierte Reportage im Magazin Stern vorausgegangen, die zwei
Journalisten nach Tonbandprotokollen erarbeitet hatten. Kurz darauf
folgten das Buch »Christiane F. - Wir Kinder vom Bahnhof
Zoo« sowie die Umarbeitung in ein Theaterstück desselben
Titels. Mit dem heute abend gezeigten Film war das letzte Stadium
der Kommerzialisierung im Medienverbund erreicht. Das Buch wie
das Theaterstück, vor allem aber der Film gehören bis
heute für ganze Schülergenerationen zum Pflichtpensum,
wenn die Themen harte Drogen, Abhängigkeit und alle Stadien
des Verfalls bis hin zum »goldenen Schuß« behandelt
werden. Daß Christiane F. ihre Abhängigkeit überwunden
hat, macht dabei viel von der Faszination ihrer Figur aus. Ja,
Christiane F. hat ihre Heroinabhängigkeit und das damit verbundene
Prostituiertenleben nicht nur überlebt, sondern ist durch
ihre Veröffentlichung berühmt und reich geworden; sie
ist das erste kommerziell erfolgreiche »Multimediamädchen«
Deutschlands gewesen.
Wie an den Filmabenden zuvor möchte ich zunächst fragen,
was West-Berlin um 1980 kennzeichnete. Berlin war eine Enklave
ohne Hinterland, die nur erhebliche Fördergelder und Berlinhilfen
am Leben erhielten. Durch die Teilung der Stadt - symbolisch wie
konkret sichtbar gemacht durch die 1961 errichtete Mauer - hatte
sich das Zentrum West-Berlins weit in den alten Westen verschoben.
Zum Zentrum gehörten nun der Bahnhof Zoologischer Garten,
der angrenzende Einkaufsboulevard Kurfürstendamm mit dem
KaDeWe (dem »Kaufhaus des Westens«), der Kaiser-Wilhelm-Gedächtsniskirche
und dem nördlich davon gelegenden Europacenter mit dem Mercedesstern
auf der Dachterrasse. Der Bahnhof Zoo war um 1980 ein kombinierter
U- und S-Bahnhof und ein Fernbahnhof mit je einem Gleis pro Richtung
für die »Interzonenzüge«. Er sah damals
ganz anders aus als heute, denn er war allein auf eine Bahnfahrt
ausgerichtet mit Fahrkartenschaltern und Gepäckaufbewahrung,
mit Treppenhäusern, Toiletten und Wartehäuschen. Von
anderen deutschen Großstadtbahnhöfen unterschied sich
der Zoo sowohl von seiner Ausstattung wie von seiner Atmosphäre
klar durch seine Unterdurchschnittlichkeit. Dieser Umstand lag
weniger an der zeitgenössischen, rein funktionalen Bahnhofskonzeption,
sondern vor allem an dem komplizierten rechtlichen Status des
Bahnhofs, den sich die westdeutsche Bundesbahn und die DDR-eigene
Reichsbahn teilten. Wenn Bahnhöfe seit geraumer Zeit als
»Focus des urbanen Lebens« aufgefaßt werden,
so war das städtische Leben Berlins bis in die Mitte der
80er Jahre ausschließlich Durchgangsort für Reisende
und Treffpunkt von Sozialtypen wie jugendlichen Strichern, Freiern,
Alkohol- und Drogenabhängigen und unbehausten Menschen aller
Art - kurz: sozial Randständigen.
Eine weitere städtebauliche Tatsache spielt für unseren
Film eine wichtige Rolle: die neuen Großsiedlungen am Stadtrand,
u.a. die Gropiusstadt und das Märkische Viertel, beide sind
rasch berüchtigt gewordene Hochhausstädte, wie sie in
vielen deutschen Städten in den 60er und 70er Jahren entstanden.
Steilshoop oder der Osdorfer Born sind Hamburger Beispiele. Christiane
F., das läßt sich aus Hinweisen im Film erschließen,
wohnt in einem Hochhaus des Märkischen Viertels.
Wiederum lassen sich anhand des Films mehrere Themen vertiefen,
beispielsweise rezeptionshistorische Aspekte. So gingen in den
1980er Jahren westdeutsche Schulklassen auf ihrer obligatorischen
Berlinfahrt nicht nur auf Mauertour, sondern auch auf Christiane
F.-Tour, die einen Besuch ihres Wohnviertels, ihrer Diskothek
und des Bahnhofs Zoo einschloß. Auch daß in der Folge
Softpornos mit Titeln wie »Die Schulmädchen vom Bahnhof
Zoo« entstanden, ist nicht ganz unerheblich für die
kulturprägende Wirkung dieses Films.
Für die volkskundliche Analyse möchte ich dagegen etwas
anders vorgehen, nämlich vor allem auf zwei Motive eingehen,
die leitend für den Film sind: Das erste Motiv ist Christiane
F. als verführtes Mädchen und das zweite ist Berlin
als unheimlicher Ort. Beide Motive, der unheimliche Ort und das
verführte (oder »gefallene«, was in der Vergangenheit
oftmals euphemistisch für vergewaltigt gebraucht wurde) Mädchen
blicken auf eine lange Tradition in den populären Unterhaltungsstoffen
Westeuropas zurück. Wichtig scheint mir dabei zu sein, daß
es nicht nur die Textmedien waren, wie die Kolportageromane oder
Geschichtenheftchen, die man seit dem 18. Jahrhundert bei fahrenden
Händlern kaufen konnte, die dieses Motiv verbreiteten. Noch
wichtiger ist im Zusammenhang mit der Filmanalyse, daß sie
von Bildmedien wie Holzschnitten und gemalten Tafeln gestützt
und ergänzt wurden, möglicherweise sogar den größeren
Teil ihrer Attraktion aus den begleitenden bildlichen Darstellungen
bezogen. Ihre Liedbegleitung machte sie, Text, Bild und Ton zusammengenommen,
zu audiovisuellen Medien.
Daß beide Motive wieder aufgenommen werden und eine zeitgenössische
filmische und narrative Wendung erhielten, macht u.a. den Streifen
des heutigen Abends sehenswert.
2. Christiane F. als verführtes Mädchen
Verfolgt man Christianes Weg, so ist es der Weg vom unschuldigen
Kind zu einer sich prostituierenden Drogensüchtigen. Auf
zwei Arten wird ihr Weg als Abstieg vermittelt, ikonographisch
durch ihr sich wandelndes Aussehen und konkret räumlich als
Abstieg durch verschiedene, zumeist düstere und unheimliche
Innenräume.
Bevor ich jedoch auf diese Punkte eingehe, möchte ich in
einem Exkurs noch einmal zurückkommen auf die zu Beginn erwähnten
populären Unterhaltungsstoffe und ihre Medien, vor allem
zum historischen Bänkelsang. Seit dem 18. Jahrhundert und
bis weit ins 20. Jahrhundert hinein stellten auf Jahrmärkten
und Messen fahrende Schausteller mittels Wort, Bild und Ton Geschichten
dar. Zusammen mit dem Vortrag eines Bänkellieds wurden große,
farbige Tafeln gezeigt, die die Geschichte in fünf bis acht,
manchmal mehr, Bilder und Episoden aufteilte. Ihre Stoffe waren
zumeist Naturereignisse, Familientragödien oder Mord und
Raub. Kindsmord war dabei ein außerordentlich wichtiger
Stoff, und ihm voran ging oft genug der »Fall« der
jugendlichen Mutter. Ich möchte den Vergleich zwischen dem
historischen Bänkellied und dem gezeigten Film nicht überstrapazieren,
dennoch sind die Parallelen unverkennbar.
Christianes Abstieg nämlich entspricht dem populären
Entwicklungsschema des »gefallenen Mädchens«.
In der modernen Wendung gibt es keine Verführung durch das
traditionelle Personal von Dienstherren oder Schustergesellen,
sondern durch »die Droge«. Ikonographisch kann man
ihren langsamen Abstieg am besten an dem Aussehen Christianes
verfolgen. Wir lernen sie kennen mit ihrem mädchenhaften
Aussehen mit langen Haaren, hoher Stirn und weißer Bluse.
Masken- und Kostümbildner haben hier an das prägende
Schema der Unschuld von Madonnenbildern angeknüpft. Es folgen
mehrere Wandlungsstationen zum Schlimmeren, die ikonographisch
angezeigt werden durch das Rotfärben der Haare und eine Hand-Tätowierung.
Als soziale Informationen deuten beide Außenseitertum an,
zeigen Devianz durch Selbstverletzung und Selbststigmatisierung.
Im dritten Stadium dann sind die roten Haare deutlich sichtbar
ausgewachsen, werden nicht mehr nachgefärbt, zeigen vernachlässigtes
Aussehen an. Das Kleidungs-Weiß des Beginns bzw. das Grün
der Mitte wird abgelöst durch komplett schwarze Kleidung.
Die Farbe Schwarz deutet weniger auf Trauer oder Verlust hin,
eher auf die Konnotationen von »sündigem Schwarz«.
Schließlich die letzte Einstellung: ein leichenhaftes Gesicht
mit bleicher und ausgedörrter Haut, tiefen und dunklen Augenringen
und mit geschlossenen Augen. Auch hohle Augen und bleiche Wangen
gehörten seit Ende des 18. Jahrhunderts zum stereotypen Inventar
der populären Zeichen für Kummer und Not.
Die Funktion der historischen Bänkelproduktionen lag kaum
in der aktuellen Nachrichtenübermittlung, sondern in der
unterhaltenden wie belehrenden Schilderung und Ausdeutung von
Ereignissen. Bänkellieder waren, und das unterscheidet sie
grundsätzlich vom Film Christiane F., neuerungsfeindlich
und konservativ. Ulrich Edel legt es dagegen ja gerade auf die
kritische Kontextualisierung seiner Figuren an: Er hat einen sozialkritischen
Anspruch gepaart mit Aufklärungswillen und schildert seine
Geschichte recht unsentimental. Zudem ist der Film zu einem Warn-,
Lehr- und Abschreckungsfilm mit deutlichem Zeigefinger geworden.
Der Preis der Sucht wird in aller Ausführlichkeit demonstriert,
vor allem auf der Körperebene, dort, wo sich die Abhängigkeit
am deutlichsten mit Übelkeit, Nasenbluten, zerstochenen Armen
und Hinfälligkeit manifestiert. Auch die Qualen des »cold
turkey«, des Entzugs werden detailliert geschildert - in
der Tat ist diese Szene wohl die eindrücklichste des gesamten
Films.
3. Unheimliche Orte
Sehr deutlich bettet der Film das Elend seiner Protagonisten
ein in die baulichen und sozialen Stadtverhältnisse. Der
Weg Christianes ist deshalb nicht nur der Abstieg vom Schulmädchen
zur tiefsten Stufe der Prostituierten, der Drogenprostituierten,
sondern auch ein räumlicher Abstieg, ein Weg vom 12. Stock
des Hochhauses in die Autos und Wohnungen der Freier und in die
Schächte der U-Bahnhöfe, vom Jungmädchenzimmer
in die Toiletten von Diskothek und Bahnhof.
Sehen wir uns diese Orte noch etwas genauer an. Bereits in der
Hochhauswohnung liegen die Dinge keineswegs erfreulich, im Gegenteil,
die Beziehungen lösen sich auf, der Vater ist ausgezogen,
die Schwester zieht aus, die Mutter hat keine Zeit für die
Protagonistin weil sie einen neuen Freund hat - aber in dieser
Wohnung gibt es immerhin eine Küche, in der von Mutter und
Tochter ein Topfkuchen (Inbegriff deutscher Kaffee-und-Kuchen-Gemütlichkeit)
mit Schokoladenguß überzogen wird. Das düstere
Umfeld der Wohnung in der Hochhausanlage jedoch, dem nicht zufällig
die ersten Worte des Film gewidmet sind, nämlich »Pisse
und Kacke überall« verheißt nichts Gutes. Kurzfristige
Aufschwünge während des Abstiegs bilden nur der Ausflug
auf die Dachterrasse des Europacenters, ein David Bowie-Konzert
und eine übermütige Tollerei durch eine Laden-Passage.
Den fahrenden S- und U-Bahnzügen, unabdingbaren Zutaten jedes
Berlin-Films, kommt hier die Funktion der Filmgliederung zu. Zugleich
erzeugen sie Bilder der Anonymität und Gleichgültigkeit,
besonders durch die Tunnel- und Brückenfahrten. Ja, sogar
Bildes des Todes stellen sich ein, wenn auf mehreren Einstellungen
aus der Vogelperspektive der Bahnhof Zoo wie ein gigantischer,
bleierner Grabhügel aussieht. In einer Topographie der symbolischen
Orte war der Bahnhof Zoo zu Beginn der 80er Jahre ein Streßort
und stiller Alptraum. In Ruttmanns Film von 1927 zeigten die fahrenden
Züge dagegen den Stolz auf Tempo und Mobilität der Großstadt.
Der Bahnhof Zoo ist in der Topographie der unheimlichen Orte nicht
einmal der dunkelste Punkt. Die »Endstation« gehört
vielmehr zu einem ganz eigenen Raumkomplex: den unzähligen
gefliesten Bädern und Toiletten, die man im Laufe des Films
zu sehen bekommt. So sind die Fliesen weiß zuhause, hellblau
in der Diskothek, gelblich im Bahnhof Zoo. Diese gekachelten Innenräume
sind allesamt feindliche Räume, an deren Wänden nicht
nur der Blick abrutscht, sondern auch die Heroinsüchtigen
im ersten Schock. Ja, zwischenzeitlich hat man den Eindruck, an
einer kleinen »Berliner Kachelkunde« teilzunehmen,
daß Ölanstriche, Fliesen, Kacheln und Sanitäreinrichtungen
(neben dem »Stoff«) die wichtigsten Materialien seien,
aus denen Berlin besteht.
Auch an dieser Stelle noch eine kurze Bemerkung zu den unheimlichen
Orten in den populären Unterhaltungsmedien des 19. Jahrhunderts.
Dort waren die »schaurigen Orte«, die Orte der Gewalt
und des Verbrechens oft dunkle Wälder oder einsam gelegene
Wirtshäuser. Beides kann man in Berlin in den 1980er Jahren
freilich nicht erwarten. Doch die Ästhetik des Film mit seinen
vielen Nachtaufnahmen und dunklen Innenräumen ruft ähnliche
Assoziationen hervor. Ähnlich wie die Trümmer- und Ruinenlandschaft
in Staudtes »Die Mörder sind unter uns« sind
auch dies Bilder des »unheimlichen Ortes«.
4. Mythos Berlin
Zum Abschluß noch einige Worte zum Beitrag des Films
»Christiane F.« zum Mythos Berlin. Die letzte Einstellung
zeigt panoramaartig ein Dorf im Winter. Dort ist Christiane von
ihrer Großmutter aufgenommen worden, hat entzogen, sich
erholt - mit einem Wort: hat überlebt. Diese Dorfansicht
ist ein stilles, holländischen Landschaftsbildern nachempfundenes
Bild im Schnee. Diese Ansicht ist vor allem das Gegenbild zum
gezeigten Berlin. In Berlin erlauben keine bekannten Orte oder
freundlichen Bildassoziationen mehr eine positive Identifizierung.
Dort herrscht vielmehr die massive Rhetorik des Elends, der Lieblosigkeit,
Vernachlässigung und Unbehaustheit. Mehr noch: Berlin ist
zu verkommenen Innenräumen geschrumpft, die mit Bahn oder
Bus verbunden werden. Berlin ist allenfalls eine vorübergehende,
transitorische Heimat.
Die Figur des »gefallenen« Mädchens und der unheimliche
Ort - beide sind tragende Motive der populären Literatur
wie der Gattung von Kolportage- und Jahrmarktsunterhaltung seit
dem 18. Jahrhundert. Ulrich Edel hat einen Film gedreht, der an
diese Muster anknüpft und sie mit beträchtlichem Erfolg
modernisiert hat. So wurde »Wir Kinder vom Bahnhof Zoo«
zum kommerziell erfolgreichsten Berlinfilm seit Jahrzehnten, eventuell
sogar überhaupt. Dieser Umstand hat sicherlich mit den vielen
Schulklassen zu tun, für die er Pflichtfilm war und ist.
Von der professionellen Filmkritik wurde er ähnlich naserümpfend
besprochen wie es die populären Lese- und Bildstoffe seit
über 150 Jahren werden. Als filmisches Kunstwerk gehört
»Wir Kinder vom Bahnhof Zoo« gewiß nicht zu
den Höhepunkten deutschen Filmschaffens, als populärer,
bildprägender Film (gemeinsam mit Buch und Theaterstück)
ist er einer der wichtigsten deutschen Filme seit den frühen
1930er Jahren. Und seine Hauptperson, Christiane F., gehört
meiner Meinung nach zum Bestand der wichtigsten deutschen Figuren
des 20. Jahrhunderts. Und eine weitere Wirkung hatte der heute
Abend gezeigte Film in jedem Falle: Mit ihm stieg zu Beginn der
80er Jahre der Bahnhof Zoo in der deutschen Öffentlichkeit
zum wichtigsten Symbol für städtischen Niedergang und
urbane Vernachlässigung auf. Eine gründliche Sanierung
wurde deshalb beschlossen. Und so erhielt ab 1985 der Zoo das
heutige Gesicht. Mit dem Einbau vielfältiger Einkaufs- und
Gastronomiemöglichkeiten begann der Ausbau zum »Erlebnisort
Bahnhof«.
IV. Übergänge. Zu Michael Kliers Film »Ostkreuz«
aus dem Jahr 1991
1. Ein »Wendefilm«
Der letzte Film in unserer Reihe zum Thema »Schauplatz
Berlin« heißt »Ostkreuz« und ist ein Film
von Michael Klier aus dem Jahr 1991. Obwohl »Ostkreuz«
seit dem Frühjahr diesen Jahres auch auf Videokassette erhältlich
ist, war ihm zuvor wenig Kinoerfolg beschieden. Er lief auf Festivals,
und die professionelle Filmkritik besprach ihn z.T. sehr wohlwollend,
doch einen Verleih fand er nicht: Zu wenig spektakulär seine
Geschichte, zu kühl die Bilder, zu sperrig die Hauptperson.
»Ostkreuz« schildert einige Tage, vielleicht sind
es auch Wochen, aus dem Leben der vierzehnjährigen Elfi.
Elfi ist zusammen mit ihrer Mutter aus der DDR ausgereist und
lebt nun, nach der Öffnung der Mauer, in einem Containerlager
im Niemandsland zwischen Ost- und Westberlin. Wie die drei zuvor
gezeigten Filme habe ich »Ostkreuz« nicht wegen seiner
künstlerischen Qualitäten ausgewählt, sondern als
ein Zeitdokument und als volkskundliche Quelle. Im Mittelpunkt
unserer Veranstaltungsreihe steht ja die Analyse der filmischen
Beschreibung von Lebensformen und Lebensgefühlen, von Alltagserfahrungen
und Verhaltensmustern in verschiedenen Milieus und zu unterschiedlichen
Zeiten.
Die Zeit, von der »Ostkreuz« erzählt, ist die
Zeit um 1989/90, besser bekannt als »Die Wende«. »
Die Wende« - das ist das alltagsprachliche Kürzel für
jene kurze und höchst komplexe Umbruchsphase, in dessen Verlauf
sich nicht nur Deutschland tiefgreifend verändert hat. Für
die Zeithistoriker umfaßt »die Wende« zunächst
und unmittelbar nur den Zeitraum zwischen den ersten Massendemonstrationen
in der DDR im September 1989 und der formalen Vereinigung beider
deutscher Staaten am 3. Oktober 1990. Und selbstverständlich
gibt es ganz unterschiedliche Bewertungen der Wende; für
den Strukturhistoriker Jürgen Kocka beispielsweise markiert
sie das »Ende des großen Systemkonflikts«. Für
Sozialwissenschaftler bedeutet »die Wende« die Wende
von der sozialistischen Planwirtschaft zu einer sozialen, von
staatlichen Interventionen gerahmten Marktwirtschaft mit all ihren
sozialen Folgeerscheinungen. Für die Menschen in der DDR
bedeutete »die Wende« vor allem die Erfahrung einer
Fülle von individuell erlebten Umbrüchen. Die Wende
bot ihnen einerseits neue Lebensperspektiven; sie war aber zugleich
mit starker Verunsicherung und der Auflösung des Selbstverständlichen
und Gewohnten verbunden. Fremde, bislang unbekannte Institutionen
des Alltags und der Umgang mit ihnen waren kennenzulernen, darunter
der freie Arbeitsmarkt und der freie Wohnungsmarkt. Viele alte
Muster verloren an Gültigkeit. Ob in den Westen migriert
(wie Elfi und ihre Mutter) oder im Osten geblieben: Die Situation
zwang alle DDR-Bürger (mit Ausnahme der ganz jungen und der
ganz alten), sich umzustellen und neue Bewältigungsmuster
in vielen Lebensbereichen zu entwickeln.
Als einen »Wendefilm« wird möglicherweise eines
Tages die Filmgeschichte »Ostkreuz« klassifizieren.
Doch nicht nur seine erzählte Zeit fällt in die »Wende«.
Michael Klier fügt noch zweierlei hinzu: Die Protagonistin
Elfi ist eine Jugendliche von 14 Jahren, und ihr Wohnort ist ein
Containerlager. Alle drei Umstände zusammengenommen (1989/90,
Jugend, Lager) deuten darauf hin, daß dies ein Film der
Provisorien und Umbrüche ist, in dem der »Übergang«
eine heimliche Hauptrolle spielt. Zur Untersuchung des Komplexes
der Wendezeit und des Übergangs hat sich übrigens sowohl
in der Politikwissenschaft als auch in den Sozialwissenschaften
ein neuer Forschungsbereich etabliert, der sich Transformationsforschung
nennt und der die komplizierten ökonomischen, politischen
und sozialen Übergangsprozesse während und seit 1989
untersucht.
Bevor wir uns den Film anschauen, möchte ich noch eine kurze
Bemerkung zu dem Begriff des Übergangs machen, sozusagen
als volkskundlichen Beitrag zur Transformationsforschung. Übergang,
Passage, Schwelle, dazu Anfang und Ende - das sind Stichwörter,
mit denen jeder Volkskundler etwas anfangen können sollte,
weil sie in seinen verschiedenen Gegenstandsbereichen wichtig
sind, z.B. in der Brauch- und Ritualforschung oder in der Lebenslaufforschung.
Man denke z.B. an das Konzept des Passageritus, das seit van Genneps
Buch »Rites des Passage« ein wichtiges ethnologisch-volkskundliches
Konzept nicht nur in der Biographieforschung darstellt. Oder man
denke an die Theorie des Ethnologen Victor Turner, der die Begriffe
und Abläufe von sozialen Schwellenzuständen und Grenzüberschreitungen
erarbeitet hat. Das Konzept des Übergangs trägt dem
Umstand Rechnung, daß Individuen wie Kollektive die krisen-
und konflikthaften Phasen des sozialen Wandels bewältigen
müssen, u.a. um die soziale Einheit und Ordnung zu stabilisieren.
Auch im Lebenslauf gibt es verschiedene Ereignisse oder Phasen,
in denen ein Individuum seinen Status wechselt und neuen Anforderungen
gerecht werden muß. Der klassische Übergang ist die
mehr oder weniger lange Jugendzeit als Phase zwischen Kindheit
und Erwachsenenalter.
Michael Klier hat in »Ostkreuz« mehrere Übergänge
kunstvoll miteinander verwoben, die historische Übergangszeit
mit dem individuellen Übergang des Jugendalters, das politische
Durchgangsstadium mit dem räumlichen Durchgangslager. Und
diese Verknüpfung macht den Film sehenswert.
2. Übergänge
Wir haben gesehen, wie in »Ostkreuz« das Thema
des Umbruchs und des Übergangs in mehrfacher Weise thematisiert
wird. Die Stränge bilden die Wendezeit als historische Übergangszeit,
die Jugend als biographische Übergangszeit und das Lager
als Transitort - alles drei typische Übergangsphänomene.
Auf alle drei möchte ich nun kurz eingehen.
»Die Wende« als historische Übergangsphase: Für
die Wende 1989 sind große, ja größte Worte reserviert
worden: Von Zeitenwende, friedlicher Revolution, vom Ende der
Geschichte gar war und ist die Rede. Analytisch betrachtet bestand
die Wende aus zwei zu trennenden Abschnitten, dem Zusammenbruch
der DDR und der »Wiedervereinigung«. In der Rückschau
erscheint unglaublich, was in nur dreizehn Monaten geschah, nämlich
zwischen dem Beginn der Demonstrationen und dem Massenexodus Anfang
September 1989 und der formalen Vereinigung am 3. Oktober 1990.
Das waren u.a. der Sturz Honeckers, die Öffnung der Grenzen,
die Stürmung des Stasi-Hauptgebäudes in der Berliner
Normannenstraße, Neuwahlen, das Abkommen zur Währungs-
und Sozialunion, die Währungsunion. Weil unsere beiden Protagonistinnen
zu denen gehören, die die DDR verließen, möchte
ich nur zum Punkt Exodus und Flucht eine Zahl nennen. Bis Ende
1989 wanderten knapp 390.000 Menschen aus der DDR nach Westberlin
und in die Bundesrepublik ab. Sozialwissenschaftler sprechen in
diesem Zusammenhang von der Wendegeneration, die sich durch besonders
hohe Mobilität auszeichnet. So betrachtet, gehören Elfi
und ihr Mutter zur Wendegeneration. Die politischen Ereignisse
indes spielen nur ganz am Rande des Films eine Rolle - eines aber
wird deutlich: Das größte äußere Problem
für Mutter und Tochter stellen nun die Spielregeln des Kapitalismus
und der Marktwirtschaft dar: Wie kommt man an Arbeit auf dem Arbeitsmarkt,
wie kommt man an eine Wohnung auf dem Wohnungsmarkt und wie beschafft
man sich das Geld für eine Mietkaution? Was muß man
also tun, um das Lager schnell wieder verlassen zu können?
Mutter und Tochter gehen hier unterschiedliche Wege. Die Mutter
investiert Zeit und Arbeit in ihren Freund, paßt sich an
und ist offenbar auf dem Integrationsweg. Elfi dagegen nimmt den
Kampf auf und versucht, auf illegalen Wegen das Geld für
eine Mietkaution aufzutreiben; sie nutzt möglicherweise auch
die Freiräume, die das provisorische Leben im Lager bietet,
z.B. indem sie die Schule schwänzt und stattdessen Gelegenheitsjobs
ausführt. Dabei zeigt sie keinerlei Eigenschaften, die Westdeutsche
in aller Regel in den Ostdeutschen zu erkennen meinen, jene spezifische
Mischung, die die »ostdeutsche Mentalität« kennzeichnen
soll und die mit Adjektiven wie unselbständig und verunsichert,
dazu schüchtern, hilflos und unerfahren beschrieben wird.
Diese Sicht also hat sich Michael Klier nicht zu eigen gemacht.
Ganz im Gegenteil: Er, der 1943 im tschechischen Karlsbad geboren
wurde und der als 16jähriger Jugendlicher in die Bundesrepublik
kam, entwickelt in »Ostkreuz« die Figur eines aktiven
jungen Mädchens, das die Dinge selbst in die Hand nimmt.
Das Jugendalter als individuell-biographischer Übergang:
Mit 14 Jahren steckt man in einer der »klassischen«
Übergangsphasen eines jeden Lebenslaufs, der Jugend. Auch
wenn Lebensaltersphasen wie Kindheit und Jugend soziale Konstruktionen
sind, so stellen sie doch auch eine Realität dar. Zumeist
wird die Jugendzeit als ein problematischer Lebensabschnitt und
als labiler Zustand beschrieben, die Entwicklungspsychologie spricht
von Adolenszenzkrise oder von psychosozialem Moratorium. Elfi
scheint äußerlich von alledem nur wenig betroffen.
Mit verblüffender Kraft, mit eigenen Ideen und einiger kleinkrimineller
Energie nutzt sie die unstrukturierte Situation und macht sich
daran, 3000 Mark aufzutreiben: Sie putzt Schaufenster und versucht,
ein Autoradio zweifelhafter Herkunft unter den Lagerbewohnern
an den Mann zu bringen. Sie läßt sich in Schwarzmarktgeschäfte
verwickeln, bringt Falschgeld in Umlauf - und sie bleibt vor allem
hartnäckig darin, von ihrem Geschäftspartner Darius
die Hälfte des Gewinns einzufordern. Sie läßt
auch nicht locker, als der Deal mit einem Schlachtschwein zu platzen
droht, sie zieht das Geschäft auf eigene Faust und endlich
auch auf eigene Rechnung durch. Überdies fährt sie als
Dolmetscherin nach Polen, um dort ein gestohlenes Auto an Männer
zu verkaufen, für die zur Wendezeit das Wort »Russenmafia«
erfunden wurde. Ähnlich furcht- und skrupellos, aber, wie
immer, im Dienste ihres guten Zwecks geht Elfi an den Verkauf
von Meißner Porzellan, das sie ihrem Großvater aus
dem Geschirrschrank stiehlt. Daß sie Darius schließlich
an die Polizei verrät, ist ihre Lösung, um sich von
ihm und seinen ewigen Versprechungen zu trennen. Für Elfis
Unternehmungen sind nicht nur die richtige, unsichere Situation
und nicht nur physische Kraft nötig, für ihre illegalen
Geschäfte oder präziser: für Diebstahl und Betrug
sind auch psychische Ressourcen erforderlich, unerschütterliches
Selbstvertrauen - und sicherlich eine gehörige Portion Verzweiflung.
Für die »Ostkreuz«-Macher ist klar: Die Zukunft
liegt nicht in der Generation der Mutter und ihrem Freund, die
sich weiter gen Westen davonmachen. Es deutet sich an dieser Stelle
vielmehr ein deutlicher Bruch zwischen den Generationen an. So
ist in den voraufgegangenen Szenen mit Mutter und Tochter bereits
offenbar geworden, daß zwischen ihnen weder ein Dialog möglich
ist noch ihr weiteres Zusammenleben. Von Elfis Vater ist ohnehin
nur bekannt, daß er seine Familie verlassen hat. Mütter
und Väter verlassen sogar, wie Edmunds Eltern, ihre Kinder
und lassen nie mehr von sich hören. Die Zukunft gehört
der Generation der jungen Leute, die, auf sich selbst gestellt
und sich selbst vertrauend, einen eigenen Weg finden. Die Perspektive,
daß Kinder und Jugendliche sich zusammentun müssen,
finde ich persönlich allerdings bedrückend.
Das Lager: Als populäre Symbole der Wende haben sich u.a.
die Partys auf der Mauer am Brandenburger Tor, die Mauertänzer,
Mauerspechte u.ä. Figuren durchgesetzt. Gottfried Korff hat
kürzlich in einem Beitrag für die Zeitschrift für
Volkskunde Türspione, Hütchenspiel und Bananen als Alltagssymbole
der kulturellen Integration erörtert. Michael Klier verweigert
sich solchen Zeichen und den großen, symbolhaltigen Berliner
Orten. Sein Film kommt ganz privat daher, Elfi gerät nicht
einmal in die Nähe von Brandenburger Tor oder Mauer. Und
er nennt seinen Film »Ostkreuz« nach einem Berliner
S-Bahnhof auf der Strecke zwischen den Bahnhöfen Friedrichstraße
im Zentrum und Lichtenberg am östlichen Stadtrand. Gut einen
Kilometer von der ehemaligen Grenze zu Westberlin entfernt, besteht
die Umgebung des Bahnhofs Ostkreuz aus tristen Straßen,
Plattenbauten und Ödlandflächen. Obwohl es im Verlauf
des Films nie ganz eindeutig wird, ist doch zu vermuten, daß
hier ein anderes, wenig beachtetes Symbol der Wende, das Containerlager,
steht, in dem jene transitorischen Existenzen leben, die darauf
warten, in eine feste Wohnung ziehen zu können. Darunter
sind Aussiedler, Asylbewerber und Flüchtlinge. Das Containerlager
wird für alle Gruppen zur wichtigen Lebensstation und zum
Symbol des Übergangs. Am Ende des Films haben Mutter und
Tochter das Lager verlassen. Elfis Mutter ist mit ihrem Freund
weiter in Richtung Westen unterwegs; Elfi und ihr jugendlicher
Schützling Edmund richten sich eine provisorische Unterkunft
in einem Abbruchhaus her. Für alle ist der Übergang
in ein weiteres Stadium getreten.
Auch in anderer Hinsicht bleibt in »Ostkreuz« vieles
ambivalent und in der Schwebe - das eben sind die Kennzeichen
des Übergangs. Wolfgang Staudte hatte in seinem Film »Die
Mörder sind unter uns« aus dem Jahr 1946 (der ja der
erste »Wendefilm« unserer Filmreihe war) inmitten
eines zertrümmerten und zerstörten Berlin als Reorientierungsstrategien
u.a. die Ehe, Erwerbsarbeit und das Weihnachtsfest angeboten.
»Ostkreuz« bietet keine solche Lösung; - im Gegenteil,
für Elfi ist noch gar nichts entschieden. Ob sie bei der
kriminellen Variante mit Diebstahl, Betrug und Hehlerei bleiben
wird oder ob dies nur ein vorübergehendes Stadium ist, bleibt
offen.
3. Mythos Berlin
Das Berlin in »Ostkreuz« ist als Berlin kaum mehr
zu identifizieren. Seine tristen Orte könnten an jeder beliebigen,
halbwegs urbanisierten Stelle Deutschlands zu finden sein: die
Containerwohnung und das bescheidene Hinterhof-Café, das
Abbruchhaus, das Ödland und die Neubaugebiete mit Mietshausblocks
und Hochhäusern, gesichtslose Straßen, in denen die
öffentliche Infrastruktur zusammengebrochen ist, wie defekte
Telefonzellen beweisen. Auch der in einer Szene schemenhaft zu
erkennende Ostberliner Fernsehturm kann kaum als stadtbildprägende
Landmarke gelten.
Als durchgängiges Motiv in den drei vorangegangenen Berlin-Filmen
haben wir Züge und Bahnhöfe entdeckt. In »Ostkreuz«,
betitelt nach einem Berliner Bahnhof, sind auch die Bahnhöfe
nur noch Zitat. Eindeutig zu lokalisieren ist nur das Innere des
Bahnhofs Alexanderplatz, aber auch nur deshalb, weil dies in einer
Lautsprecherdurchsage zu hören ist. Sein Inneres, die Architektur
mit Kacheln, Rolltreppen und Schließfächern unterscheidet
sich kaum von dem, das wir bereits aus dem »Bahnhof Zoo«
kennen - freilich ohne etwas von dessen Unheimlichkeit zu haben.
»Ostkreuz« ist zudem ein Berlin-Film, in dem der Bahnhof
nicht für Bahnfahrten genutzt wird, sondern in dem die Bahnhofs-Schließfächer
nur noch zur kurzfristigen Unterbringung von Diebesgut dienen.
Das liegt nicht daran, daß Taxi und Privatauto die Bahn
abgelöst hätten, sondern an der beabsichtigten Demontage
des Berlin-Bilds. So braucht man nicht mehr lange darüber
zu spekulieren, warum Berlin in den neuen Filmen nur noch ein
trister Un-Ort ist, ein Ort, der nicht einmal mehr das Flair des
Unheimlichen besitzt: Auch der Mythos Berlin ist ein weiteres
Mal im Übergang. So gesehen, ist »die Wende«
noch lange nicht abgeschlossen.
Literatur:
Berlin, Berlin. Die Ausstellung zur Geschichte der Stadt.
Hrsg. Gottfried Korff und Reinhard Rürup. Berlin 1987 (Ausstellungs-Katalog).
Brückner, Wolfgang: Populäre Druckgraphik
Europas. Deutschland vom 15. bis zum 20. Jahrhundert. Nachaufl.
München 1975 (zuerst 1969).
Deutschland im Wandel. Sozialstrukturelle Analysen. Hrsg.
Wolfgang Glatzer, Ilona Ostner. Opladen 1999 (Gegenwartskunde,
Sbd. 11).
Epochenschwelle und Epochenbewußtsein. Hrsg. Reinhart
Herzog und Reinhart Koselleck. München 1987 (Poetik und Hermeneutik,
12).
Erikson, Erik H.: Identität und Lebenszyklus. Drei
Aufsätze. Frankfurt a.M. 1966.
Evans, Richard J.: Das Leben einer Verlorenen. Abstieg
in die sexuelle Unterwelt. In: Ders.: Szenen aus der deutschen
Unterwelt. Verbrechen und Strafe 1800 - 1914. Reinbek b.Hbg. 1997,
S.240-302.
Goffman, Erving: Stigma. Über Techniken der Bewältigung
beschädigter Identität. Frankfurt a.M. 1975 (zuerst
1963).
Goergen, Jeanpaul: Walter Ruttmann. Eine Dokumentation.
Berlin 1989.
Hengartner, Thomas: Der Bahnhof als Fokus städtischen
Lebens. Volkskundliche Überlegungen zu einem urbanen Phänomen
par excellence. In: Schweizerisches Archiv für Volkskunde
90/1994, S.187-206.
Kocka, Jürgen: Vereinigungskrise. Zur Geschichte der
Gegenwart. Göttingen 1995.
Köhle-Hezinger, Christel: Willkommen und Abschied.
Zur Kultur der Übergänge in der Gegenwart. In: Zeitschrift
für Volkskunde 92/1996, S.1-19.
Korff, Gottfried: Mentalität und Kommunikation in
der Großstadt. Berliner Notizen zur »inneren«
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1 Siehe Vokus 9/1999, H.1, S.124-126.
