(vokus. volkskundlich-kulturwissenschaftliche
schriften. heft 1, 1/2002. herausgeber: hamburger gesellschaft für volkskunde
c/o institut für volkskunde)
René
Goffin
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Heute Nacht hab ich Wasser
gemalt - ein Film
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Den Film mit dem Titel »Heute Nacht
hab ich Wasser gemalt« (René J. Goffin, D: 1999,
30 Min.) habe ich aus den Fragestellungen des Proseminars Milieustudien
im Sommer 1999 entwickelt.
Der Film über das Kieler Künstlermilieu zum Ende der
1990er Jahre, entstand aus dem Bedürfnis heraus, ein Milieu
zu beschreiben, welches mir aus persönlicher Teilhabe bekannt
ist. Es ist der Versuch, aus emischer Perspektive mit den Methoden
der teilnehmenden Beobachtung und des Interviews das soziokulturelle
Kleinmilieu einer mittelgroßen Stadt in qualitativer Weise
darzustellen.
Die Herkunftsbezeichnung »Kieler Künstlermilieu«
ist kein Prädikat im Sinne einer bedeutenden Künstlerkolonie,
wie beispielsweise Worpswede oder Ahrenshoop. Auch geht es hier
weder um eine kunstwissenschaftliche Einordnung der künstlerischen
Werke der vorgestellten Personen, noch um eine Schule oder eine
bestimmte Denkhaltung. Hier wurde lediglich ein Milieu in nördlicher
Randlage untersucht, wie es wohl in vielen bundesrepublikanischen
Städten in ähnlicher Situation und Größenordnung
zu finden sein wird. Randlage (in diesem Fall nicht nur ein rein
geographischer Begriff) definiert sich von den deutschen Kunstmetropolen
Berlin und Köln her, mit ihrer außerordentlich hohen
Dichte an Künstlern und kunstvermittelnden Institutionen.
In diesem quantitativen Aspekt gründet sich auch meine These,
dass sich Künstlermilieus in einer solchen Randlage, wie
Kiel, in einer anderen Weise konstituieren als in den Metropolen.
Ein Künstlermileu ist, wie sich zeigen lässt, nicht
nur ein berufsspezifisches. Kunst zu machen, Künstler zu
sein ist kein Beruf im üblichen Sinn1. Dieses Milieu besteht aus Individuen
mit unterschiedlichen Lebensentwürfen und weltanschaulichen
Vorstellungen. Die Extremfälle, die »Exoten«
kommen in diesem Film jedoch nicht zu Wort, sie sind eine Minderheit
und verzerren immer wieder die öffentliche Wahrnehmung und
perpetuieren bestehende Klischees.
Im wissenschaftlichen Begleitheft zum Film habe ich im Hinblick
auf die Auswahl der Künstlerinnen und Künstler lapidar
auf das »von mir wahrgenommene Netzwerk« verwiesen.
Nicht nur der Insider-Blick, auch die Altersstruktur der Personen
und ihre generationsübergreifenden Beziehungen sollten die
spezifischen Qualitäten des Milieus zeigen.
Hinsichtlich der Definition des Milieus machte ich den Versuch
einer vorsichtigen Einordnung in Anlehnung an G. Schulzes Untersuchung
zur Transformation sozialer Milieus, welches unter anderen Milieumodellen
in dem von Albrecht Lehmann und Leonie Koch-Schwarzer geführten
Seminar zum Thema »Milieustudien« vorgestellt und
diskutiert wurde.
Für mich steht außer Frage, dass sich eine kulturwissenschaftliche
Annäherung an den Gegenstand ihres Forschungsinteresses neben
der sprachlich-textlichen Arbeit heute auch immer dann, wenn sich
dieses vom Thema her anbietet, der audiovisuellen Möglichkeiten
zu bedienen hat. Neben der mittlerweile hohen technischen Qualität
der Aufzeichnungsmöglichkeiten, hier ist ganz besonders das
Videoformat zu nennen, spricht gerade die relativ unproblematische
Handhabung für einen Einsatz im Forschungsfeld. Das Filmen
mit einer Videokamera hat im Gegensatz zu einer größeren
professionellen Filmausrüstung den großen Vorteil,
in der Öffentlichkeit nicht allzu viel Aufmerksamkeit auf
sich zu lenken. So war es in meinem Fall der angemessenste Weg
mit einem Consumer-Gerät zu drehen - schließlich war
nicht nur das Budget begrenzt, sondern auch die zur Verfügung
stehende Zeit für das Drehen und die Postproduktion. Ich
verzichtete auch auf zusätzliche Beleuchtung an den verschiedenen
Aufnahmeorten, um nur mit der vorhandenen Lichtsituation zu arbeiten.
So konnte ich die atmosphärischen Eigenheiten der Lebensräume
der Künstler wahren. Beim Filmen habe ich auf einen »nicht-privilegierten
Kamerastil«2
Wert gelegt, d.h. keine Kamerapositionen gewählt, die nicht
dem gewohnten Sehen entsprechen.
Teilnehmende Beobachtung zu gegebenen Anlässen, wie Ausstellungseröffnungen,
Preisverleihungen, Feiern und Treffen im privaten Rahmen bildeten
die Gelegenheiten, Künstlerinnen und Künstler in ihrem
Milieu zu filmen. Mit den Filmarbeiten habe ich im März 1999
begonnen und nach einem halben Jahr abgeschlossen. Immer wenn
sich eine Gelegenheit ergab, die Künstler zu filmen, nahm
ich die Kamera mit. Alle Personen des Sets waren zu einem frühen
Zeitpunkt über meine Absicht, das Milieu zu filmen, informiert
worden. Auch die Interviewfragebögen wurden vor der filmischen
bzw. gefilmten Befragung zur Verfügung gestellt. Es lag in
meinem Bestreben, meine Absichten für alle Beteiligten möglichst
transparent zu machen, d.h. den Vertrauensvorschuss, den ich als
Bekannter besitze, nicht zu missbrauchen. Die Interviews wurden
immer in den Wohn- bzw. Arbeitsräumen der Künstlerinnen
und Künstler durchgeführt. Neben den Interviews, die
jeweils ca. 30-45 Min. dauerten, wurden auch zwei Situationen
inszeniert. Die beständige Überprüfung des bereits
gedrehten Materials (ein weiterer Vorteil des Filmens mit der
Videokamera ist ja die sofortige Verfügbarkeit der Aufzeichnung),
zeigte mir sehr schnell, dass zu bestimmten Aussagen der Künstler
Bilder benötigt wurden, um später beim Schnitt die starren
Interviewsituationen aufbrechen zu können. So entstand manchmal
aus den Aussagen der Interviewten heraus die Idee, die entsprechenden
Situationen zu visualisieren.
Bild- und Tonmaterial müssen in Zusammenhänge gebracht
d.h. strukturiert werden. Der Film muss analog zum Konzept der
Studie zum lesbaren Text gestaltet werden.
Es war meine Konzeption, dass die elf Künstlerinnen und Künstler
in zwei Interviewblöcken zu Fragen ihrer Lebenssituation
und des Lebensstils Stellung bezogen. Im ersten Block ging es
um den personalen Ort im Fokus der Selbstwahrnehmung. Dieser thematisierte
Herkunft, sozialen und ökonomischen Status und das, was sich
daraus als Lebensstil ableitet, unter Berücksichtigung weltanschaulicher
und ästhetischer Vorstellungen. Im zweiten Block wurden die
Orte der Begegnung und das Netzwerk der Beziehungen der Künstler
untereinander thematisiert, wie auch die spezifische Situation
Kiels.
Das für Video außerordentlich hohe Drehverhältnis
von ca. 1:16 zeigt, dass relativ viel Material nicht verwendet
wurde. Ich wollte mich mit der Gesamtdauer des Films auf 30 Min.
beschränken. So blieben die Fragen, die ich nach der Herkunft
stellte und die für den Einstieg und das Verständnis
der Personen hilfreich waren, im Endschnitt unberücksichtigt.
Durch den Schnittrhythmus und die Themen bekommen die Interviews
eine dialogische Struktur zwischen den Befragten. Die Interviewblöcke
werden mit einer SW-Abbildung bekannter Künstler und eingeblendeten
Zwischentiteln eingeleitet. Innerhalb der Interviewblöcke
werden die Künstlerinnen und Künstler bei der Erstvorstellung
mittels Text-Inserts über Geburtsjahr, künstlerisches
Arbeitsgebiet und Ausbildung kurz vorgestellt. Dies entspricht
ungefähr der Selbstdarstellung in den biographischen Angaben
der Ausstellungskataloge.
Den Äußerungen der Interviewten ist zu entnehmen, dass
ihre Stadt (durch Größe und Überschaubarkeit)
ein Milieu konstituiert, welches sich durch Beziehungsdichte und
gegenseitiges Helfen jenseits ästhetischer Positionen auszeichnet.
Durch die infrastrukturelle Situation dieser Stadt gibt es kaum
Konkurrenzdruck, besteht keine Notwendigkeit zur Ellenbogenmentalität,
wie sie aus den Metropolen bekannt ist. In den kurz hintereinandergeschnittenen
Einstellungen des Vorspanns werden die verschiedenen Orte des
Kieler Künstlermilieus vorgestellt, so wie im Nachspann die
nun durch die Interviews bekannt gewordenen Künstlerinnen
und Künstler noch einmal aufeinander treffen. So wurden Orte
und Beziehungen gerafft visualisiert. Anfang und Ende des Films
werden zudem durch Ausschnitte zweier Künstlervideos gefasst,
welche in ihrer inhaltlichen Konsequenz letztendlich den Künstler
als sozial agierendes Subjekt thematisieren.
Um mit dem Medium Film sinnvoll als Kulturwissenschaftler zu arbeiten,
ist neben der Fachkompetenz auch die Technik und Theorie filmischer
Arbeit zu beherrschen. Trotz großer Aufgeschlossenheit von
Seiten des Institutes, ist es ohne technische Ausstattung mühsam
dies alles zu erlernen. Ein hohes Maß an Eigeninitiative
ist daher notwendig. Die jüngste Nachforschung der Film-AG
ergab, dass es innerhalb der Universität Hamburg mehrere
Möglichkeiten gibt, auf die Film-Technik anderer Institute
zurückzugreifen.
Was aber bleibt ist: Wer sich mit der Filmkamera auf den Weg macht,
um den Alltag zu erforschen, muss lernen, noch genauer hinzusehen
und hinzuhören. Die Technik des Films bringt es mit sich,
dies nicht nur einmal zu tun, sondern viele Male. Am Ende dieses
Lernprozesses steht die Kunst der Genauigkeit3. Ein lohnenswertes Ziel.
1 Der Begriff
des im allgemein gesellschaftlichen Verständnis greift hier
ohnehin nur unvollständdig. W. Ruppert verweist darauf, dass
die Neudefinition des modernen Künstlers und seiner Produktionsformen
mit drei grundlegenden Modernisierungsprozessen in der ersten
Hälfte des 19. Jahrhunderts einhergeht: »Zum einen
mit der Modernisierung der Bildherstellung durch neue technische
Verfahren und den daraus erwachsenden Bedeutungsverschiebungen.
Bei den künstlerischen Medien, zum zweiten mit der weitgehenden
Kommerzialisierung der Bildproduktion durch den freien Kunstmarkt,
zum dritten mit der Übernahme neuer Begriffe aus dem Kontext
der bürgerliche Kultur.« Wolfgang Ruppert: Der
moderne Künstler. Zur Sozial- und Kulturgeschichte der kreativen
Individualität in der kulturellen Moderen im 19. Und frühen
20. Jahrhundert. Frankfurt a.M. 1998, S.68.
2 In Anlehnung
an die Vorstellungen des cinéma vérité (Jean
Rouch). Es ist eine Form des Dokumentarfilms in dem einerseits
das Interview im Vordergrund sthet und andererseits der unmittelbare
Zugagn zu einer dokumentarischen Situation mit geringem technischen
Aufwand. Hierzu eignet sich die leichte Kameraausrüstung
und der Verzicht auf extreme Perspektiven. James Monaco schreibt:
»Die »Chronique d'un été« (1960),
gedreht von dem Anthropologen Jean Rouch und dem Soziologen Edgar
Morin, ist das erste und immer noch klassiche Beispiel des Cinéma
Vérité.« James Monaco: Film verstehen.
1998, S.344.
3 Kunst
der Genauigkeit ist der Titel eines Buches des Ethnologen Michael
Oppitz, der darin über die Schwierigkeiten filmisch-ethnographischer
Arbeit schreibt. Michael Oppitz: Kunst der Genauigkeit:
Wort und Bild in der Ethnographie. München 1989.
