Institut für Volkskunde/Kulturanthropologie

(vokus. volkskundlich-kulturwissenschaftliche schriften. heft 1, 1/2002. herausgeber: hamburger gesellschaft für volkskunde c/o institut für volkskunde)

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Berlin, Love-Parade: Der Tanz ist die Botschaft - oder: Sound vs. Theorie

Alexander Belser

Intro
Berlin 1989: Matthias Roenigh, alias Dr. Motte, initiiert auf dem Ku'damm die erste Love Parade. Sie steht unter dem Motto »Friede, Freude, Eierkuchen« und ist als politische Demonstration angemeldet. 150 Teilnehmende finden sich zur Liebesparade ein. Zu lauter Technomusik wird tanzend demonstriert. Bis auf wenige, erstaunte Passanten nimmt in der Öffentlichkeit kaum jemand Notiz von dem bunten Treiben.
Acht Jahre später: Die Love Parade findet auf der Straße des 17. Juni im Berliner Tiergarten - eine der größten urbanen Parkanlagen Europas - statt und zieht etwa eine Million Menschen an. Die Veranstaltung ist zu einem Massenspektakel herangewachsen, zu einem unübersehbaren popkulturellen Phänomen: Aus einem marginalen Umzug einiger MusikliebhaberInnen, Freaks und SzeneaktivistInnen hat sich die spektakulärste, größte und bekannteste Technoparty der Welt entwickelt. Für die Stadt Berlin ist die Love Parade zur imageträchtigsten und gleichzeitig wichtigsten Einnahmequelle überhaupt geworden.
1999: Die Love Parade feiert ihr 10jähriges Jubiläum. Die Teilnehmenden-Zahl wird auf ungefähr 1,5 Millionen geschätzt. Niemals zuvor kamen in der Nachkriegsgeschichte der westlichen Welt mehr Menschen so friedlich zusammen.

Unweigerlich stellen sich die Fragen: Was sind die Beweggründe dieser Menschen? Warum kommen so viele? Und was machen die da?
Wer selbst einmal vor Ort war oder medial inszenierte Darstellungen der Parade gesehen bzw. gelesen hat, weiß um einzelne Gründe oder Antriebskräfte, an der Love Parade teilzunehmen. Sicherlich sind diese Motivationen jeweils individuell gelagert; trotzdem gehe ich davon aus, daß es einen Minimalkonsens unter den Teilnehmenden gibt: Musik und Spaß - Party eben. Ganz schön dürftig, werden kritische Stimmen einwenden. Aber ist es das wirklich?
Letztlich ist das eben Beschriebene der Kern meiner Fragen und Gedanken, die mir beim Abfassen meiner Magisterarbeit immer wieder - sozusagen leitmotivisch - durch den Kopf gingen. Vorausgreifend kann ich sagen, daß ich sie zu meiner Zufriedenheit (auf-)lösen konnte. Es entstand eine Arbeit mit dem Titel »Die Love Parade. Analyse eines popkulturellen Phänomens der 90er Jahre«.
Ich werde im nun Folgenden den Aufbau und Inhalt der Arbeit in groben Zügen vorstellen. Auf Grund der Detailfülle und Konzeption des Textes beschränke ich mich dabei auf die Darstellung eines roten Fadens, der die - teilweise fragmentarischen - Elemente des Ganzen zusammenhält: das Thema der Einheit und der Differenz.

Level 1
Ansatz- und Ausgangspunkt der Arbeit bildet die volkskundliche Festforschung, insbesondere die der jüngeren Fachdiskussion. Große Beachtung finden dabei die Ausführungen und Überlegungen Wolfgang Lipps zum gegenwärtigen Festwesen, die er in dem Aufsatz »Gesellschaft und Festkultur. Großstadtfeste der Moderne« dargelegt hat.
Es zeigt sich zweierlei. Zum einen stellt das begriffliche Gegensatzpaar Fest und Alltag eine grundlegende Kategorie des menschlichen Lebens dar. Zum anderen ist aufgrund der Spannbreite an festlichen Ausformungen ein Generalnenner des Festes allein im Besonderen zu suchen. Als das Besondere lassen sich im Anschluß an Lipp Vorgänge verstehen, die die Ordnungen, Hierarchien, Zwecke und Werte des Daseins überwinden. In anderen Worten: Im Fest wird temporär begrenzt der Alltag außer Kraft gesetzt. Eine kulturwissenschaftliche Festanalyse muß deshalb darauf ausgerichtet sein, das Fest als ein beispielhaftes Muster sozialer Praxis zu untersuchen. Das ergibt für die Ziele einer dem Hier und Jetzt verpflichteten Festforschung, das Fest als konkreten Wirklichkeitsausschnitt zu begreifen, um darin - in den Worten von Clifford Geertz - »die informelle Logik des tatsächlichen Lebens« auszumachen.
Das gewählte Realitätssegment Love Parade wird nach Lipp zunächst als modernes Großstadtfest verstanden. Das bringt es mit sich, historische Entwicklungslinien und theoretische Konzeptionen der Begriffe Moderne, Urbanität und Festkultur zu koppeln. Als Ergebnis dieser Verknüpfung zeigt sich: Der moderne Festbetrieb stellt eine inszenierte Ganzheit dar, hat seine Bezüge im Profanen und zeichnet sich durch die Primate Konsum, Spaß und Unterhaltung aus. Für die Festanten macht er eine Art »Ganzheitserfahrung« möglich. Wesentlich für diese Betrachtungsweise ist der Umstand, daß es verschiedene Typen moderner Großstadtfeste gibt.
Die Love Parade stellt nun eine bestimmte Variante dieser verschiedenen Typen inszenierter Ganzheiten dar. Sie präsentiert sich als Pop-Fest. Vom Rahmen her sind Pop-Feste eine begriffliche Neuschöpfung, die zwischen den Festtypen Happening und Festival anzusiedeln ist. Pop-Feste finden in einem allgemein zugänglichen Raum statt und zeichnen sich formal - wie bereits angedeutet - durch die Faktoren Inszenierung, Profanität und Ganzheitlichkeit aus und erscheinen inhaltlich als massenkompatible Inszenierung des Daseins.
Zu beachten ist, daß im Pop-Fest das weite Feld des Pop seinen Niederschlag findet. Pop läßt sich als Pop-Formation verstehen, als ein kultureller Raum, der als ästhetisches, soziales und politisches Gefüge oder Modell ins gesamtgesellschaftliche Funktionieren eingebettet ist. In erster Linie durch Musik, Kunst, Grafik, Sport, Mode oder Lifestyle. Bezüglich der Pop-Feste ergibt sich folgendes. Erstens: Es werden immer nur bestimmte Spielarten der Pop-Formation repräsentiert, die bei allen sonstigen Gemeinsamkeiten grundlegende Unterschiede in sich bergen. Und zweitens: Die Träger dieser Varianten sind Jugendliche. Pop-Feste in ihrer Funktion und Eigenschaft können deshalb nur dann einer kulturwissenschaftlichen Deutung unterzogen werden, wenn eine detaillierte Beschreibung von Festbetrieb und Besuchenden vorliegt.
Eine fundierte kulturwissenschaftliche Analyse muß dabei den Lebensabschnitt Jugend berücksichtigen. Für diesen ist zu postulieren, daß in ihm bestimmte Handlungen zum Tragen kommen, die letztlich den Teilbereichen der Popkultur zuzuordnen sind: nämlich neue und eigene Werte durchzusetzen. Warum das? Jugend kann als Phase verstanden werden, in der Jugendliche gegen die Schranken, Normen, Werte und Tabus der älteren Generation ankämpfen. Daraus ist zu schließen: Diese Praxis - der Aufstand gegen die Welt der Erwachsenen - stellt ein Bestehen auf Differenz dar, das wegen seiner Bindung an popkulturelle Medien regelmäßig mit dem Ausdruck Jugendkultur belegt wird.
Um daraus eine These zu formulieren: Im Pop-Fest Love Parade findet eine jugendliche, popkulturelle Praxis ihren Ausdruck, die die Veranstaltung zu einer Plattform kultureller und sozialer Differenz macht. Sie bietet die Möglichkeit, eigene dissidente, hedonistische Vorstellungen, Wünsche und Bedürfnisse zu artikulieren und umzusetzen.


Level 2
Bei der Darstellung der Love Parade in meiner Arbeit steht exemplarisch der Umzug des Jahres 1997 im Mittelpunkt. Sie basiert zu einem großen Teil auf eigenen Erfahrungen vor Ort. Für die Analyse bedeutet das eine tendenziell unsystematisch-empirische Herangehensweise. Allerdings wird diese durch die Kenntnis einer Binnenperspektive, die auf selbstgebildeten Eindrücken in der Ravekultur fußt, untermauert.
Es zeigt sich der Sachverhalt: Gewisse Elemente der Love Parade verweisen auf ein Partygeschehen - wie man es aus einem Club oder von Raves kennt - und stehen deshalb im direkten Zusammenhang zur Ravekultur. Sie sind formelhaft über die Triade DJ-Techno-Tanzende zu beschreiben. Anders ausgedrückt: Während der Parade ziehen dekorierte Wagen einzelner Gruppierungen (z.B. Club, Label, TV-Sendung oder Zeitschrift) über die Wegstrecke. Auf ihnen stehen und tanzen Gäste und ein DJ. Dieser spielt über sein Soundsystem fortwährend elektronische Tanzmusik, also Techno, ab. Der DJ mixt Platten - unter Zuhilfenahme diverser technischer Geräte - zu einem Endlosstück ineinander. Besonderes Kennzeichen dieses Dauersounds ist die gleichmäßig vorantreibende Bassdrum (das ewige »bumm-bumm-bumm-bumm«), die den Tanzenden den Grundrhythmus vorgibt. Die Besuchenden, die Tanzenden, die Raver ziehen hinter den Wagen her, lauschen auf je individuelle Weise irgendwo am Streckenrand dem Sound oder beobachten das Treiben. Das Tanzen einerseits, stundenlang, lustvoll und ekstatisch, und das Zuhören andererseits sind sozusagen die einzigen Aktivitäten, die einen Raver während der Party kenntlich machen. Alle anderen Merkmale eines Ravers sind entweder äußerlich (das »Sein«) oder raveritualisierte Handlungen (das »Werden«). Am Tag der Love Parade sind diese Kennzeichen und Handlungen augenscheinlich.
Darüber hinaus wurde bei der Beschreibung des Umzuges auf Quellen aus der umfangreichen Berichterstattung in den Medien zurückgegriffen. Damit soll eine Außenperspektive, ein Mediendiskurs nachgezeichnet werden, um so gängige Interpretationsweisen und Sichtweisen darstellen zu können.
Faßt man Binnen- und Außenperspektive zusammen, so ergibt sich das Potential der Love Parade. Drei Punkte sind als Ergebnis festzuhalten:
· Die Love Parade ist eine straff organisierte und durchgeplante Veranstaltung, die den Teilnehmenden bestimmte Handlungsmöglichkeiten und Freiräume zur Verfügung stellt.
· Akteure aus den Bereichen Organisation, Politik und Medien machen sich zum Fürsprecher, Interpreten und Verwalter der Veranstaltung und ihrer Festanten.
· Es bestehen fest fixierte Meinungsbilder über die Teilnahmemotivationen, den Sinn oder Unsinn der Veranstaltung und deren Status.

Dieser Sachverhalt scheint im Widerspruch zur oben proklamierten These zu stehen, daß die popkulturelle Praxis von Jugendlichen an ein Bestehen auf Differenz gebunden ist. Eher denkt man an ein warenförmiges Produkt, an dem KonsumentInnen teilhaben und sich gesinnungsmäßig stärken können.
Glaubt man allerdings an das popkulturelle Motiv »Aufstand gegen die Welt der Erwachsenen«, so gilt es den Gehalt des Festes zu erfragen, um so das Potential und die differente popkulturelle Praxis der Jugendlichen zu erschließen. Im Verlauf der Magisterarbeit geschieht dies in drei Schritten über die Themenkomplexe Urbanität/Metropole, Ravekultur/Erfahrungswelten und Postmoderne/Rhizomatik.

Level 3
Themenkomplex Urbanität/Metropole: Was ergibt sich für ein Bild der Love Parade, wenn sie nach formal-äußerlichen Kriterien untersucht wird?
Die Love Parade hat viele Facetten. Eine davon ist die eigenartige Veranstaltungsform. Fragen wie: Ist die Love Parade ein Umzug?, ein Fest?, ein Rave?, eine politische Demonstration? wurden in der medialen und politischen Öffentlichkeit immer wieder aufgeworfen und diskutiert. Doch keine der Fragen konnte bislang überzeugend beantwortet werden. Und für jeden Vergleich läßt sich nachweisen, daß er zwar stimmig ist, aber keine treffende, umfassende Beschreibung darstellt.
Untersucht man die Veranstaltungsform in ihrer Tiefendimension nach formal-äußerlichen Kriterien - zu nennen sind: Ökonomisierung / Vermarktung, Demokratisierung/Vermassung, Technisierung / Mechanisierung, Organisierung/Administration -, so zeigt sich ein inszeniertes Ganzheitserlebnis Pop-Fest, das Gemeinschaft, Exklusivität, Spaß und Unterhaltung verspricht. Eingebettet ist diese Inszenierung in ein Gerüst aus ideologischen Konstruktionen und kommerziellen Geschehnissen. Das öffnet einer wie auch immer gearteten Kritik oder Zustimmung natürlich Tür und Tor. Einzelne SprecherInnen aus den Bereichen Politik, Medien und Kultur haben diesbezügliche Versuche mit unterschiedlichen Ergebnissen unternommen. Auffällig ist in diesem Zusammenhang: Diese KommentatorInnen setzen stillschweigend voraus, daß die Love Parade den jährlichen Höhepunkt einer Jugendbewegung, die lange als »raving society« bezeichnet wurde, darstellt.
Akzeptiert man, daß die jugendliche Fest-Praxis in der Vergemeinschaftungsform Jugendkultur aufgeht, dann nimmt man hin, daß die Ausdrucksmöglichkeiten und Verhaltensoptionen der Teilnehmenden nichts als kanalisierte Vorstellungen, Projektionen und Wünsche der »Erwachsenenwelt« und ihrer VertreterInnen sind. Der jugendliche, popkulturelle Ausdruck von Dissidenz und Hedonismus bliebe dann einer symbolischen Ordnung verhaftet.

· Themenkomplex Ravekultur/Erfahrungswelten: In welchem Verhältnis stehen die Teilnehmenden der Love Parade bzw. der Ravekultur zu einer sogenannten Jugendkultur?
Die Ravekultur ist eine popkulturelle Erlebniskultur jugendlichen Charakters, die dem Hier und Jetzt verpflichtet ist. Ihr charakteristisches Merkmal ist das Fehlen formalisierter Ordnungen, denn die Gruppenzugehörigkeit ist informeller Natur: beliebig, freiwillig, temporär und nicht institutionalisiert. Zentrale Elemente sind das Tanzen, Spaß haben und die Ausrichtung am technologischen Fortschritt.
Als Grundmethode kommt das Sampling-Verfahren zum Ausdruck, das auf den Techniken der Bricollage, Collage und Montage basiert. Ursprünglich meint Sampling die (digitale) Speicherung und Manipulation von Geräuschen, um sie an einer gewünschten Stelle in jeder technisch-möglichen Form zu verwenden. Im erweiterten Sinn bedeutet das Sampling-Verfahren, daß ein Original gefügig und nutzbar gemacht wird. Ganz allgemein handelt es sich beim Sampling um ein verweisendes oder ein verfremdendes Zitat.
Das Sampling-Verfahren erlaubt durch das Werkzeug Computer die künstlerische Abstraktion vom Original. In den Szenen, die sich um Techno herum gruppieren, und die in ihrer Gesamtheit die Ravekultur darstellen, werden Klänge, Bilder oder Texte als historisch verfügbare Variablen aufgenommen, dekonstruiert, verfremdet, kombiniert und neuartig verwendet. Durch die potentielle Wiederverwendbarkeit aller Materialien ist Techno ein kulturelles Gefüge: ein offenes, auf die Zukunft ausgerichtetes Projekt, das Ungleichzeitigkeiten und Widersprüchlichkeiten zu einem arrangierten Nebeneinander innerhalb der Ravekultur vereint.
Das zwanglose Zusammendenken und -führen von computergenerierten Produkten, von multimedial präsentierten Materialien und von diversen heterogenen Versatzstücken wird - zumeist unter Verwendung neuester Errungenschaften des technologischen Fortschritts - in Form gebracht, um dabei eigenständig Neues zu erfinden. Dies ist als Klammer zu sehen, die alle Elemente der Ravekultur umspannt und die in jedem Teilbereich zur Geltung kommt. Kurz: Sampling als Lebenseinstellung findet in der Ravekultur seinen Ausdruck.
Damit liegt auf der Hand, daß die Ravekultur in ihrer verbindenden Offenheit sich grundsätzlich einer klassifikatorischen Bestimmung als Jugendkultur entzieht. Wie der Poptheoretiker Dietrich Diederichsen eindrücklich zeigte, scheint das Konzept von eigenständigen Jugendkulturen im Laufe der 1990er Jahre sowieso hinfällig geworden zu sein, da sich in ganz grundsätzlicher Weise die Grenzen zwischen verschiedenen jugendkulturellen Lebensstilen auflösen.

· Themenkomplex Postmoderne/Rhizomatik: Läßt sich das Verhalten der Raver als zeit- und somit gegenwartstypisches Phänomen erklären?
Gegenwärtige kulturelle Verhältnisse zeichnen sich durch Tendenzen, Bewegungen und Manifestationen aus, die in ihrem Gehalt mehrdeutig sind. Diese Mehrdeutigkeit läßt sich als simultan stattfindende Pluralisierung unserer Lebenswelt bestimmen, die uniforme Ganzheitsentwürfe außer Kraft gesetzt hat. Wie Wolfgang Welsch zeigte, hat das Neben- und Miteinander verschiedener, sich ergänzender und widersprechender Sprachspiele, Handlungsformen, Lebensweisen und Wissenskonzepte zu einer Koexistenz pluraler/differenter Universen geführt, die sich unter dem Terminus Postmoderne fassen lassen. Denn der Begriff Postmoderne bestimmt das relationale Verhältnis verschiedener kultureller Phänomene und Merkmale, die der heutigen Zeit ihren mehrdeutigen Stempel aufdrücken. Die Gegenwart ist in diesem Sinne durch heterogene, aber gleichberechtigte Bausteine und durch offene aber aufeinander bezogene Vielheiten charakterisiert. Kurz: Die postmoderne Situation besticht durch Polykontextualität, Hyperkomplexität und Heterarchie.
Der Philosoph Gilles Deleuze und der Psychoanalytiker Félix Guattari haben sich im Verlauf der 1970er Jahre dieses Sachverhaltes angenommen. Dabei sind sie - vor allem in ihrem Werk »Tausend Plateaus« - dem Problem nachgegangen, wie sich Differenz/Pluralität als verbindende Einheit denken läßt. Dazu entwickelten sie die Theorie der Rhizomatik als Grundwissenschaft. Grundlegend dabei sind zwei Dinge. Einerseits stellt ihr theoretischer Entwurf eine Betrachtungsmodalität zur Verfügung, mittels derer es möglich ist, plurale gesellschaftliche Verhältnisse als Zirkulation von simultanen, azentrischen und nicht-hierarchischen Zuständen zu begreifen. Andererseits gestattet ihr umfangreicher, neugeschaffener Begriffsapparat eine grundsätzliche Analyse kultureller Phänomene und Ereignisse.
In Anlehnung an Deleuze und Guattari kann die Ravekultur als ein postmodernes Pop-Plateau verstanden werden. Diese Auffassung stellt eine Erweiterung und Fortführung zu den vorangestellten Ausführungen dar, die einerseits das Gruppengefüge innerhalb der Ravekultur als informelle Gruppe konzeptioniert und die andererseits die Grundmethode der Ravekultur als Sampling-Verfahren beschrieben haben.
Versteht man die Ravekultur als rhizomatisches Pop-Plateau, so bietet sich der Vorteil, daß sich die charakteristischen Merkmale der Ravekultur bestimmen lassen, ohne sie definitorisch bewerten zu müssen. Das bedeutet: In Anlehnung an Deleuze und Guattari ist es möglich, einen kulturwissenschaftlichen Zugang zur Ravekultur - und dadurch selbstverständlich auch zur Love Parade - zu bekommen, der dem offenen System der Ravekultur gerecht wird. Das heißt beispielsweise für die Party, das zentrale Element der Ravekultur: die Feier im azentrischen, asignifikanten und nicht-hierarchischen »Raum« besticht durch die Zirkulation von Zuständen, durch das Werden. Die KonsumentInnen sind MitproduzentInnen und ProduzentInnen sind MitkonsumentInnen.

Abschließend ist festzuhalten: Die Logik von Deleuze und Guattari kann aus zwei Gründen zur fruchtbaren Beschreibung popkultureller Phänomene eingesetzt werden. Einerseits erhellt sie die Binnenperspektive einer Pop-Formation wie die der Ravekultur, bei der differente, widersprüchliche, simultan eingesetzte und keiner linearen Mechanik gehorchende Konzepte am Werk sind. Andererseits klärt sie gesellschaftliche Zusammenhänge, die für die Pop-Formation von Belang sind. So beispielsweise die Doppelbindung von Kultur, die gemäß der kapitalistischen Verwertungslogik an Ökonomie und Ästhetik gleichermaßen angeschlossen ist.

Level 4
Unbeantwortet blieb bislang, inwiefern das Bestehen auf Differenz, das als popkulturelle Praxis beschrieben wurde, in der Ravekultur und während der Love Parade zum Tragen kommt.
In den Ausführungen zur Love Parade wird folgende These aufgestellt: Die Teilnehmenden suchen rauschhafte Kollektiverlebnisse. Damit ist folgendes gemeint: Elektronische Tanzmusik ist darauf ausgelegt, psychoakustische Effekte hervorzurufen. Der Technosound führt zu physisch-psychischen Empfindungen, die sich während einer Partyveranstaltung relativ stark in den Vordergrund drängen können. Diese Effekte, die durch Beleuchtung, DJ-Mixkunst, Raumgestaltung oder/und Drogen forcierbar sind, werden bei einer Party in Tanzbewegungen transformiert. Das Tanzen, der Sinn und Zweck einer jeden Party/eines jeden Raves, kann dabei zu ekstatischen, also rauschhaften Zuständen führen. Vor allem dann, wenn die Gesamtatmosphäre stimmig ist.
Zwei Voraussetzungen sollten dazu erfüllt sein. Der Veranstaltungsort muß entsprechend den Zielvorstellungen einer gelungenen Party gestaltet sein (Dekoration, Platz zum Tanzen). Und unter den anwesenden Personen muß die Einsicht bestehen, daß sich am schönsten Feiern läßt, wenn die Umgangsformen freundlich, offen, zugewandt und friedlich sind. Für Technopartys treffen solche Voraussetzungen in der Regel zu. Deshalb ist es statthaft anzunehmen, daß die Partys der Ravekultur eine soziale Praxis gestatten, die differente Lebensweisen, Sozialkonzeptionen und Handlungsmuster als plurale Wirklichkeitsentwürfe miteinander verbindet und im Ganzen der Party als gleichberechtigte Elemente auflöst.
Daraus folgt die Beschreibung der Love Parade als einem multifunktionalen, postideologischen »Raum«, der für die Festanten ein entspannt-angeregtes und friedliches Neben- und Miteinander zuläßt. Während der Veranstaltung wird dies von den Teilnehmenden nach freiem, vernunftgeleiteten Willen umgesetzt: tanzend.
Die popkulturelle, jugendliche Praxis, das Durchsetzen neuer und eigener Werte und Vorstellungen sowie das Bestehen auf Differenz, findet bei der Love Parade ihre spezielle, nämlich tanzende, rauschhafte und massenwirksame Umsetzung. Deshalb kann das semantische Potential der Love Parade als Ausdruck kultureller und sozialer Differenz verstanden werden.


Um es sloganhaft auf eine abschließende Formel zu bringen: Die Love Parade ist der kleinste gemeinsame Nenner der Ravekultur - ein Pop-Fest für den Körper im Kollektiv, für die Party aller mit allen.

Outro
Nachdem ich die Magisterarbeit abgeschlossen und das Studium beendet hatte, begann ich den Text für eine Veröffentlichung in Buchform zu überarbeiten. Hilfreich dabei war mir der technische Fortschritt.
Seit einigen Monaten bietet der Hamburger Mediendistributor Georg Lingenbrink (www.libri.de) einen digitalen Buchdruck-Service an. Das Ganze nennt sich »Books on Demand« (www.bod.de). Hier erhalten Kleinverleger und Autoren die Möglichkeit, Bücher ohne Risiko zu verlegen und über den Buchhandel und das Internet zu verkaufen. Ziel des Verfahrens ist es, BoD für Verlage, Autoren und im wissenschaftlichen Bereich als kostengünstige Alternative zu herkömmlichen Publikationsverfahren zu etablieren.
Bei BoD lagert Libri Bücher nicht mehr im Regal, sondern speichert sie als elektronische Druckvorlage auf einem Server. Erst mit ihrer Bestellung werden die Bücher produziert und über die Libri-Logistik ausgeliefert - weltweit.
Aus diesem Grund ist meine Magisterarbeit inzwischen als Buch-Update, also in einer überarbeiteten Version erhältlich.
Es heißt »x-sample: love parade. Kulturwissenschaftliche Beobachtungen zu Techno, Pop und Rave«. Erschienen ist es im art & communication Verlag Hamburg (www.acverlag.de). Neben dem ursprünglichen Text-Manuskript haben hierbei noch diverse Photographien Eingang gefunden. Dadurch hat das Buch knapp 200 Seiten und kostet 38,- DM.

Literatur (eine Auswahl)
Anz, Philipp / Walder, Patrick (Hg.): Techno. Zürich 1995.
Berg, Eberhard / Fuchs, Martin (Hg.): Kultur, soziale Praxis, Text. Die Krise der ethnographischen Repräsentation. Frankfurt a.M. 1993.
Cousto, Hans: Vom Urkult zur Kultur. Techno und Drogen. Solothurn 1995.
Deleuze, Gilles / Guattari, Félix: Tausend Plateaus. Berlin 1992.
Die Gestalten (Hg.): Localizer 1.0. The Techno House Book. 2. Aufl., Berlin 1995.
Diederichsen, Dietrich: Freiheit macht arm. Das Leben nach Rock'n'Roll. Köln 1993.
Dracklé, Dorle: Jung und wild. Zur kulturellen Konstruktion von Kindheit und Jugend. Berlin/Hamburg 1996.
Goetz, Rainald: Rave. Erzählung. Frankfurt a.M. 1998.
Holert, Tom / Terkessidis, Mark (Hg.): Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft. Berlin 1996.
Klein, Gabriele: Electronic Vibration. Pop, Kultur, Theorie. Hamburg 1999.
Lipp, Wolfgang: Gesellschaft und Festkultur. Großstadtfeste der Moderne. In: Hugger, Paul (Hg.): Stadt und Fest. Zu Geschichte und Gegenwart europäischer Festkultur. Unterägeri/Stuttgart 1987.
Mitterauer, Michael: Sozialgeschichte der Jugend. Frankfurt a.M. 1986.
Poschardt, Ulf: DJ-Culture. 2. Aufl., Hamburg 1996.
SpoKK (Hg.): Kursbuch Jugendkultur. Stile, Szenen und Identitäten vor der Jahrtausendwende. Mannheim 1997.
Welsch, Wolfgang (Hg.): Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion. 2. durchges. Aufl., Berlin 1994.
Welsch, Wolfgang (Hg.): Unsere postmoderne Moderne. 5. Aufl., Berlin 1997.
Westbam: Mix, Cuts & Scratches. Mit Rainald Goetz. Berlin 1997.

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